Tanz der Intersektionalität. Zadie Smith, Swing Time und die traurigen Gothic-Kids

Swing Time, der aktuelle Roman von Zadie Smith (in diesem Herbst in deutscher Übersetzung von Tanja Handels erschienen) erzählt die Geschichte einer Freundschaft und mehrfach gekreuzter Lebensläufe. Diese Geschichte beginnt nicht damit, dass die namenlose Ich-Erzählerin und Tracey zufällig in der gleichen Londoner Sozialbausiedlung aufwachsen – auch wenn dieser Umstand und das, wofür er politisch, sozial, ökonomisch und kulturell steht, wichtig sind -, sondern mit einer Entdeckung der beiden Mädchen: „Our shade of brown was exactly the same […] and our freckles gathered in the same areas.“ (S. 9)

Hinter der gleichen Sozialbausiedlung und dem gleichen Hautton verbergen sich Unterschiede: auf der einen Seite die Tochter einer jamaikanischen Mutter, deren intellektuelle und politische Ambitionen durch ein erzwungenes Hausfrauendasein nicht „gezähmt“ werden können, und eines Vaters aus der englischen Arbeiterklasse; auf der anderen Seite die Tochter eines meistens abwesenden, jamaikanischen Kleinganoven und Posers und einer englischen Mutter, die im durch Klassenvorurteile geprägten Diskurs der Dämonisierung der Arbeiterklasse, den Owen Jones 2011 in einem klugen Buch rekonstruiert hat, wohl chav genannt werden würde.

Zadie Smith erzählt die Geschichte einer Freundschaft, die sich in geteilter Leidenschaft für das Tanzen auslebt. Die beiden Mädchen profitieren davon, dass die alten Hollywood-Tanzfilme auf VHS verramscht werden und die Kirche im Gemeindehaus einen Tanzkurs auflegt. Die Geschichte folgt der Tanzkarriere von Tracey und dem Weg der Erzählerin – als Personal Assistant – in die Welt der globalen Popstars. Dabei verhandelt Smith die britisch-jamaikanische Migration, die Mobilisierung der karibischen Geschichte im Diskurs (post-)kolonialer Politik und die Bedeutung von ‚Afrika‘ als politischem Imaginationsraum und Projektionsfläche einer globalen Charity-Elite.

Wie die Romane von Zadie Smith überhaupt, so kreist auch Swing Time um Fragen, die seit einiger Zeit unter dem Etikett der Intersektionalität verhandelt werden. Gemeint sind damit die Zusammenhänge von Geschlecht, Klassen- und ethnischer Zugehörigkeit (oder besser: Zuschreibung) und deren Rolle bei der Produktion gesellschaftlicher Ein- bzw. Ausschlüsse und Machtverhältnisse. Swing Time tanzt durch die Kategorien. Die theoretisch reflektierte und sprachlich herausragende Literatur von Zadie Smith reproduziert nicht den wahlweise abwertenden oder mitleidigen Blick der (oberen) Mittelschicht auf „die da unten“, der sich in zeitgenössischen Romanen gern als „sozialkritisch“ oder „engagiert“ tarnt. Swing Time ist ein Roman der Differenzen: nicht in erster Linie der simplen Differenz von „schwarz“ und „weiß“ oder von Mittel- und Unterschicht (wobei ein differenziertes Portrait oft ersterer vorbehalten bleibt). Smith sieht dagegen Abgrenzungsbemühungen, Eifersucht, konkurrierende und unvereinbare Ambitionen, aber auch Solidarität und zeitweilige oder dauerhafte Allianzen und Verbundenheiten, die das Leben in der scheinbar so homogenen Welt der „sozial Schwachen“ von Grund auf strukturieren. Der Traum von stardom und der harte Weg in die Londoner Musicaltheater sind etwas anderes als lokalpolitisches Engagement, das als Labour-MP endet oder der erste Schritt an eine Universität:

„But for the rest of us, who were only ever one remove, or occasionally two, distant from father machinists and mother cleaners, from grandmother orderlies and grandfather bus drivers, we still felt we had done the miraculous thing, that we were ‚the first in our line to go‘, and this in itself was enough.“ (S. 286)

Irgendwann begegnen in dieser Welt die „sad young goths hanging their feet over the bridge, bunking off school, shadows of myself from a decade before“ (S. 87). Die Ich-Erzählerin, zu diesem Zeitpunkt, den mittleren Neunzigern, mit wenig zu tun, aber allen Möglichkeiten einer verschwenderischen Zeit als Künstler_innen-Betreuerin eines Musiksenders („an extended period of playtime, in which we were forever expecting the arrical of adults, who never arrived … we had nothing but time“, S. 86f.) – war zehn Jahre zuvor also ein sad young goth! In Cool Britannia, unter all den „rebooted Mods“ (S. 88), löst das ein nostalgisches Lächeln aus.

2017-09-12-22-41-24

Gothic wird erinnert als – melodramatisch überspitzt – „last exit for the lost“ (Fields of the Nephilim) und als perfekter „ersatz tribe“ (Zadie Smith).

„I, meanwhile, was caught completely unawares by adolescence […] as the friedship rings began to form and harden around me, defined by colour, class, money, postcode, nation, music, drugs, politics, sport, aspirations, languages, sexualities … In that huge game of musical chairs I turned round one day and found I had no place to sit. At a loss, I became Goth – it was where people who had nowhere to go ended up. Goths were already a minority, and I joined the oddest chapter, a small group of only five kids. One was from Romania and had a club foot, another was Japanese. Black Goths were rare but not unprecedented: I’d seen a few of them hanging around Camden and now copied them as best I could, dusting my face ghost-white and painting my lips blood red, letting my hair half-dread and spraying some parts of it purple. I bought a pair of Dr Martens and covered them in Tipp-Exed anarchy symbols. I was fourteen: the world was pain. […] I hated the music, and there was no dancing allowed – just pogoing up and down, or else swaying drunkenly into each other – but I liked that the political apathy disgusted my mother and that the brutality of my new look brought out the keenly maternal side of my father, who now worried about me endlessly and tried to feed me up as I gothically lost weight.“ (S. 215f.)

Die ganze Komplexität der Zugehörigkeit und Ausdrucksformen wird deutlich, als die Erzählerin auf dem Nachhauseweg aus einem Indieclub am Jazz Café vorbeigeht.

„[I] was struck by what a different crowd was gathered at its doors, not on their way out but on the way in, and not all drunk, as these were people who loved dancing, who did not need to be drunk to convince their bodies to move. Nothing they wore was torn, or shredded or defaced with Tipp-Ex, everything was flash as flash could be, the women shone and dazzled, and no one sat on the ground, on the contrary all effort had been made to separate the clientele from the ground: the men’s trainers had two inches of air built into them, and the women’s shoes had double that in heels. I wondered what they were queuing for. Maybe a brown girl with a flower in her hair was going to sing for them.“ (S. 231f.)

Das Tanzen, das andere Aufreten, die andere Haltung und die andere (imaginierte) Rolle des „brown girl“ – hier ließe sich, ausgehend von Swing Time, aber das eigentliche Thema des Romans auch verlassend, noch einmal die Frage nach den (neu-)rechten Tendenzen in der Gothic und Darkwave-Szene diskutieren, die Martin Büsser mit dem Bemühen einiger Künstler um „musikalische Reinheit“ in Zusammenhang bachte – eine Musik, die „explizit Anti-Pop sein will, sich also vor allem gegen US-und afroamerikanische Tendenzen wendet“ (Wie klingt die neue Mitte? Rechte und reaktionäre Tendenzen in der Popmusik, Ventil Verlag 2001, S. 91). Dem nachzugehen bedeutete freilich einen Rollenwechsel: Ich schriebe dann nicht mehr als glühender Zadie Smith-Leser, sondern als Old School Goth.

Zadie Smith: Swing Time, 464 Seiten, Hamish Hamilton/Penguin 2016.

Advertisements

Strike a Pose! Gal Gadot, Cara Delevingne, oder: Hilfe, die Models schauspielern?

Models, die schauspielern. Die Filmkritik jubelt, denn das heißt: Es lässt sich eines der liebsten Klischees auspacken – und dafür noch selbstbestätigungsgesättigtes Kopfnicken bei Leser_innen hervorrufen. Gal Gadot und Cara Delevingne sind zwar Models und sie seh’n gut aus, Schauspieltalent als Wonder Woman oder Laureline (in Valerian – Die Stadt der tausend Planeten) will man ihnen dann aber doch lieber nicht zugestehen. Die haben ja nur einen Gesichtsausdruck, schreit der Chor. Irgendetwas zwischen naiv-dümmlich und sexy-lasziv. Models halt.

Ich bin zwar gerade nicht in der Stimmung, Links herauszusuchen, habe derartige Bemerkungen aber sicher einige Male gelesen, auch wenn es mitunter freundlicher fomuliert wird; etwa von Vivien Kristin Buchhorn in ihrer Kritik an Valerian im Freitag (29/2017):

„Das Spiel der Protagonisten ist dabei genauso ausdruckslos wie ihre Sprache. Cara Delevingne wirkt, als würde sie die Kamera mit einem Spiegel verwechseln, in dem sie ihren Modefoto-Look trainiert. Dane DeHaans glatte Mimik wird zu einem zweiten Schutzanzug, und selbst die Kraft eines Clive Owen (als Commander Arun Filitt) wird von der Montage in kurze Wutausbruch-Sequenzen verbannt, wo sie unbeachtet verkümmert. Nahaufnahmen werden so nicht zu einem Vergrößerungsglas für Ausdruck und Gefühl, sondern zu Maskenbildern.“ [meine Hervorhebung, TL]

Was auch sonst? Schauspielkunst muss natürlich immer und ausschließlich bedeuten, ‚Tiefgründigkeit‘ und ‚Charakter‘ mit virtuoser Gesichtsakrobatik ‚zum Ausdruck‘ zu bringen. Wer das nicht tut, schauspielert nicht anders, sondern schlecht. Mich überzeugt das nicht. Die Neigung, emo-expressive Mimik nicht als eine bestimmte Schauspielästhetik, sondern als Schauspiel schlechthin zu behandeln ist nichts anderes als Faulheit der Kritik. Faul, weil sie sich nicht die Mühe macht, die Möglichkeit verschiedener Stile auszuloten; faul auch, weil sie die Ästhetik eines Films auf den ‚Gesichtsausdruck‘ der Schauspieler_innen reduziert.

Was wäre, wenn man – nur für einen Moment – unterstellt, dass Gal Gadot, Cara Delevingne, ihre Directors und Directors of Photography wissen, was sie tun und das auch können (was nicht heißt, dass es gefallen muss). Einige der Szenen in Wonder Woman und Valerian, die als Beleg der Mimikinkompetenz von Gadot und Delevingne herhalten müssen, wirken tatsächlich doch wohl eher so, als handele es sich um den Versuch, eine Ästhetik zu entwickeln, die den Film (im Kino auf der großen Leinwand) absichtlich möglichst weit weg von der Theatralik des Theaters und möglichst nah heran an die Oberflächlichkeit der Fotografie führt. Man mag das zeitkritisch als Zugeständnis an die Fotoisierung der Weltwahrnehmung in digitalen Zeiten, oder einen Kommentar zu dieser Ästhetik, interpretieren (in Teju Coles aktueller Essaysammlung Vertraute Dinge, fremde Dinge, HanserBerlin 2016, übersetzt von Uda Strätling, finden sich kluge Bemerkungen zu diesem Thema).

In Wonder Woman und Valerian gibt es zahlreiche Momente, in denen die Kamera absichtsvoll Blicke als Blicke einfängt, in denen das Bewegtbild des Films zur stillgestellten Pose des Fotos wird: Posen, die als Posen konzipiert, durchgeführt und als solche zu erkennen gegeben werden. Das sollte man nicht mit schauspielerischem Unvermögen verwechseln, auch wenn einem die posenhafte Ästhetik des selfie im Kino nicht zusagt.

Gal Gadot und Cara Delevingne – die Models, die gut ausseh’n – schauspielern im Dienst einer fotografischen Filmästhetik in einer Weise, die das komplette Gegenteil dessen ist, was Heidi Klum ihren ‚Mädchen‘ immer als Zusatzqualifikation eines Models aufdrängt. Heidis Models sollen Laienschauspielerinnen sein, die mit Expressivität und Theatralik ein erfundenes Inneres ‚zum Ausdruck‘ bringen. Das will dann wirklich niemand in einem Film sehen. Gadot und Delevingne – oder besser: die Art und Weise, wie die Kamera sie einfängt und inszeniert – bedienen jedenfalls nicht dieses merkwürdige Klischee, Charakter, Persönlichkeit und tiefste Gefühle müssten auf der Leinwand vom Gesicht abzulesen sein. Das reflexhafte Bashing schauspielernder Models mag daran liegen, dass die Art ihres Spiels ein gewisses Unbehagen bei den Zuschauer_innen hervorruft, signalisiert sie doch stets: Ich weiß, dass Du mich auf der Leinwand beobachtest. Jeder Gesichtsausdruck existiert nur, weil Du mich beobachtest. Ich offenbare damit nicht meine Gefühle, sondern posiere für die Kamera.

Was ich eigentlich sagen wollte: Ich halte die Klischees des schauspielernden Models und des reflexhaften hat nur einen Gesichtsausdruck (mit dem ja auch nicht-modelnde Schauspielerinnen wie Kristen Stewart gern überzogen werden) für eine Sackgasse der Filmkritik – und Valerian ist ein durchaus unterhaltsamer Film, der Schwächen hat, aber auch Stärken.

In Flanders Fields. Wonder Woman vs. General Ludendorff

Während ihr erster Auftritt im Comic (1941) die Heldin in den Zweiten Weltkrieg führte, betritt Wonder Woman in ihrem ersten großen Kinofilm die Welt der gewöhnlichen Menschen während des Ersten Weltkriegs. Was soll diese Verlagerung des Schauplatzes nun bedeuten – from a historian’s point of view?

Erstens unterstreicht der neue Schauplatz, dass es sich bei der Amazonenprinzessin um einen eigenständigen Charakter handelt. Hellboy, Captain America und Co. haben den Zweiten Weltkrieg und alle damit verbundenen Storylines in den letzten Jahren derart intensiv beackert, dass hier inzwischen wohl wenig Spielraum für eine originelle Geschichte bestehen dürfte, die Wonder Woman nicht als bloßen Neuaufguss ihrer Kollegen erscheinen ließe. Superheldinnen haben ein Recht auf ihren eigenen Krieg.

Zweitens bietet der Erste Weltkrieg Bilder, die der Zweite Weltkrieg nicht bieten könnte, jedenfalls wären das dann nicht die Bilder, die im kollektiven Gedächtnis für diesen Krieg stehen. Vor dem Hintergrund eines Stellungskriegs lässt sich Wonder Woman bildlich einfach viel besser als dynamische und dynamisierende Kraft inszenieren. Etwa in jener Schlüsselszene, in der sie auf den Schlachfeldern Flanderns den zur Tarnung über ihrem Amazonenkostüm getragenen Wollmantel abwirft und das tut, was den Soldaten um sie herum als schlichte Unmöglichkeit erscheint: auf die Leiter steigen, den Schützengraben verlassen und das Niemandsland überwinden. Paradigmatischere Bilder als in dieser Szene dürften sich kaum finden lassen, um auch dem letzten Zweifler zu zeigen, dass Wonder Woman die Welt in Bewegung versetzt – dass sie tut, was andere noch nicht einmal mehr für denkbar halten.

Drittens ändert sich mit der Verschiebung vom Zweiten in den Ersten Weltkrieg die grundsätzliche Jobbeschreibung US-amerikanischer Comic-Held_innen nicht wirklich. Das Böse aus den Deutschen herausprügeln kann man in beiden Weltkriegen, denn böse waren sie ja nicht erst, als sie damit anfingen, Naziuniformen zu tragen – siehe General Ludendorff, der zusammen mit der bösen Chemikerin Dr. Maru perfide Giftgasexperimente durchführt und aus guten Gründen eines Pakts mit dem dämonischen Bösen verdächtigt wird.

Viertens sind trotz des bösen Ludendorffs die Rollen im Ersten Weltkrieg weniger eindeutig  verteilt. Zumindest gibt es etwas Spielraum für eine Erzählperspektive, die mit den Gemeinsamkeiten aller Kriegsparteien spielt: Auf beiden Seiten gibt es Menschen, die für kriegstreiberische Einflüsterungen empfänglich sind; die wollen, dass der Krieg immer und immer weiter geht – und sei es nur, weil der Krieg ab einem bestimmten Zeitpunkt vertraut ist, während Frieden zum unentdeckten Land wird, das zu betreten man fürchtet. Mit Blick auf den Zweiten Weltkrieg käme eine solche Perspektive nicht unmittelbar in den Sinn.

Fünftens könnte man in der verfilmten Geschichte von Wonder Woman eine mögliche Deutung des Ersten Weltkriegs sehen, die aktuellen geschichtswissenschaftlichen Deutungsmustern gar nicht so unähnlich ist. Wo in Christopher Clarks Bestseller den Akteuren auf allen Kriegsseiten ein schlafwandelndes Taumeln in und durch den Krieg bescheinigt wurde (im Grunde also niemand so richtig schuld ist und es eigentlich keiner so gemeint hat), ist es im Film der zurückgekehrte Kriegsgott Ares, der allen Beteiligten Ideen einflüstert, freilich aber auch darauf besteht, dass er niemanden zwinge, Krieg zu führen. In beiden Fällen treten politische und ökonomische Interessen, die die verschiedenen Länder in ganz unterschiedlicher Weise in den Krieg führten, in den Hintergrund. Aus Kriegsparteien werden Schlafwandler, denen vielleicht der Kriegsgott ihre Träume einflüstert – bis Wonder Woman sie wachrüttelt.

Jenseits geschichtswissenschaftlicher Thesen ist Wonder Woman übrigens ein guter Film.

Fanclub-Treffen. Theorie, Bücher und Chris Kraus‘ „I Love Dick“

Dieser Text könnte erneut eine Kaffeereflektion werden. Auch in Chris Kraus‘ I Love Dick (siehe auch Jana Volkmanns sehr schöne Besprechung dieses postmodern-feministischen Kultbuchs, das sich auf dem Weg zum Klassiker befindet, im Freitag) gibt der Kaffee den Beat vor und treibt die Gedanken voran: etwa in einer wundervollen kleinen Szene, in der Chris und Sylvère morgendlich im Ehebett beim ersten Kaffee … zweiten Kaffee …. Kaffee nummer drei sich mit zuschlagendem Koffein immer abstrakteren Diskussionen hingeben und den Plan aushecken, der dann zum Buch wird: gemeinsame Liebesbriefe an Dick, in den Chris sich so sehr verliebt hat.

Heute aber einmal kein Kaffee; stattdessen eine kleine Anmerkung zu Büchern und  Universitäten. I Love Dick ist ein literarisches Theoriebuch, performative Literatur- und Kulturtheorie. Chris Kraus versucht sich an der Frage, was das heißt: Theoretikerin unter Theoretikern (dem Literaturtheoretiker, Herausgeber und Verleger der semiotext(e) Sylvère Lotringer, Ehemann von Chris Kraus, und dem Kulturtheoretiker Dick Hebdige, den Chris titelgebend liebt) zu werden.

Die Frage entscheidet sich im Verhältnis zu Büchern, in der Art des Lesens und Forschens und der Verankerung in der Welt der Universitäten.

„Laura und ich trafen uns am Samstagvormittag in Pasadena auf einen Kaffee, saßen in einem Hinterhof an der Colorado Avenue und taten so, als seien wir in Mexico oder auf Ibiza, führten ein Gespräch fort, das wir Monate zuvor begonnen hatten, in dem es um Mystizismus, Liebe, Obsessionen ging. Unsere Unterhaltungen drehten sich weniger um die Theorien der Liebe & des Begehrens als um deren Manifestationen in unseren Lieblingsbüchern & -gedichten. Forschen als Fanclub-Treffen – nur so geht’s.“ (S. 145)

Interessant sind also nicht die Themen, sondern ihre Manifestation im und als Buch. (Ich wünschte es gäbe, gerade in der Welt der Sachbücher und wissenschaftlichen Veröffentlichungen, mehr Rezensent_innen, die als Fan über ein Buch und nicht als Bescheidwisser_innen über das im Buch verhandelte Thema schrieben.)

Chris Kraus unterläuft den common sense, wonach die Universität das natürliche Habitat der Theorie-Buch-Verliebten ist (weiß nicht jede_r, dass ‚die an der Uni nur Theorie lernen‘?). Kraus‘ Fangirls und Fanboys sitzen dagegen nicht lernend oder lehrend in Seminaren bzw., wenn sie es tun, mag sie das nicht so richtig glauben. In I love Dick muss sich die Akademie rechtfertigen gegenüber der scheinbar so kontraintuitiven Annahme, Theorie-Buch-Liebe und Universität schlössen einander aus.

„Als ich dich fragte, ob du studiert hattest, reagiertest du, als hätte ich gefragt, ob du noch immer gerne Schweine ficktest. ‚Natürlich habe ich studiert.‘ Immerhin hänge davon dein aktueller Job ab. Doch an den vielen Fußnoten in allem, was du geschrieben hattest, konnte ich sehen, dass das nicht stimmte. Du magst Bücher viel zu sehr, und du hältst Bücher für deine Freunde. Das eine Buch führt dich zum nächsten wie serielle Monogamie. Lieber Dick, ich habe nie studiert, doch jedes Mal, wenn ich in eine Bibliothek gehe, kriege ich einen Rausch wie beim Sex oder wie während der ersten Minuten auf Acid, wenn man gerade beginnt abzuheben. Mein Gehirn wird ganz cremig vor lauter assoziativen Gedanken.“ (S. 245)

Eine Universität, von der man sich nicht vorstellen kann, dass sie ein Ort der Freundschaft zwischen Forschenden und Büchern ist, kann nicht mehr sein als eine Fabrik zur Produktion von Bildungszertifikaten. Es kann nur eine Universität sein, die Forschung honoriert, die zwar exzellent sein mag, einem aber nicht das Gehirn ganz cremig werden lässt vor lauter assoziativen Gedanken.

Chris Kraus: I Love Dick. Aus dem Amerikanischen von Kevin Vennemann, 296 Seiten, Matthes & Seitz 2017.

Wandelnde Leichen – die Koffeinsucht junger Fabrikarbeiterinnen (1893)

Minna Wettstein-Adelt (1869-1908) veröffentichte 1893 den Bericht 3 1/2 Monate Fabrik-Arbeiterin, in dem sie – eine der Vorkämpferinnen der bürgerlichen Frauenbewegung – sich dem Elend der ‚Schwestern‘ in den Fabriken widmete. Zu diesem Zweck verbrachte sie einige Zeit im Undercovereinsatz in einigen Chemnitzer Textilfabriken. Derartige Expeditionen in das fabrikgesellschaftliche Herz der Finsternis waren im späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert durchaus in Mode.

Minna Wettstein-Adelt schildert alle möglichen Facetten der Lebens- und Arbeitswelt junger Fabrikarbeiterinnen und zeigt sich permanent erschüttert und schockiert darüber, wie anders, wie roh, wie schamlos, wie unzivilisiert und wie bestialisch (alles ihre eigenen Etiketten) diese Welt im Vergleich zur Berliner Bürgerwelt ist. Am Ende ihrer gut hundert Seiten starken Schrift findet sich ein Kapitel, dass mit „Verschiedenes“ überschrieben ist – und in diesem Kapitel findet sich ein Kommentar zum größten Laster der (jungen) Fabrikarbeiterinnen: dem  Essen von Kaffeebohnen.

„Es giebt [sic] Mädchen unter den Arbeiterinnen, von denen man erschrickt, die den Stempel des Todes im Antlitz tragen, mit weißer Gesichtsfarbe und tiefliegenden Augen, wie wandelnde Leichen, die sich ruinieren und elend machen um elender Kaffeebohnen willen. Solche Koffeinsüchtigen verbrauchen ihren halben Lohn für dieses Gift, sie haben größtenteils einen ruinierten Magen und bedürfen kaum der festen Nahrung. Eine meiner Nachbarinnen kaufte sich jeden Morgen eine Düte [sic] frischgebrannter Kaffeebohnen, am Nachmittage hatte sie alle verzehrt und sehnte sich nach ’neuen‘. Ich glaube kaum, daß man diese Unglücklichen retten kann, denn sie sind jeder Selbstbeherrschung und Energie bar, sie sind weit schwerer zu kurieren, denn Cocainsüchtige.“ (S. 103)

Eine wundervolle Passage; aufschlussreich in vielerlei Hinsicht.

Die weiße Gesichtsfarbe und tiefliegenden Augen der wandelnden Leichen erinnern daran, wie verbreitet es im neunzehnten Jahrhundert war, die Fabriken (und den Kapitalismus) als moderne Verkörperung des Vampirismus zu beschreiben. „Das muß man gesehen haben“, hieß es etwa 1913 in Die Gleichheit. Zeitschrift für die Interessen der Arbeiterinnen (dem Publikationsorgan der proletarischen Frauenbewegung um Clara Zetkin), „um den Leiber und Geister auspressenden Kapitalismus ganz zu begreifen. Und immer mehr solcher geduldiger Lämmer, immer mehr solcher Frauen, Mädchen und Männer schleppt der Vampyr ins Land.“ Die Existenz tatsächlicher Vampire trieb mit deren literarischer Kodifizierung in der gothic novel inzwischen niemanden mehr um, die Metaphoriken des Vampirismus allerdings schon – wenn es um die armen, elenden Fabrikmädchen ging. Vor allem die Arbeiterinnen der Textilindustrie, das hat die Historikerin Eva Pietsch in einer schönen Studie (Gewerkschaft, Betrieb und Milieu in der Bekleidungsindustrie, Essen 2004) herausgearbeitet, schienen dieses Bild zu bestätigten: „Bleiche Lippen und hektische Wangen, flache Brust und blasse Haut.“

Die Brücke von der Koffein- zur Kokainsucht bekräftigt dagegen eine Binsenweisheit in der Geschichte stimulierender Substanzen: Drogen nehmen immer nur die Anderen und am Gefährlichsten ist immer das, was die unteren Schichten nehmen (denen es, natürlich, in noch größerem Maß an Selbstbeherrschung mangelt, als es bei bürgerlichen Süchtigen der Fall sein mag). Als Minna Wettstein-Adelt ihre Passage schrieb, war es noch gar nicht so lange her, dass Kokain als medizinisch-pharmazeutische Wunderwaffe verwendet wurde, unter anderem um Morphinsucht zu behandeln … Immerhin schlug Wettstein-Adelt nicht vor, dem Essen von Kaffeebohnen damit auf den Leib zu rücken. Mich hat sie allerdings daran erinnert, wieder einmal schokoladenüberzogene Espressobohnen zu kaufen (ich höre wieder auf, falls irgendwann der halbe Lohn dafür draufgehen sollte).

„Überflutet vom Glanz meines Traums und Kaffee trinkend“. Patti Smith – M Train

Die Puzzleteile fügen sich. Nach der Entdeckung, dass der New Yorker Punk ohne Aushilfsjobs in Buchhandlungen nicht entstanden wäre, nun der Kaffee. Patti Smith, die Protagonistin in Patti Smiths‘ Erinnerungsroman M Train, trinkt Kaffee – immer und überall und in jeder Form („vierzehn Tassen, ohne dass es meinen Schlaf beeinträchtigte“). Sie träumt den „Traum von einem eigenen Café“.

„Wahrscheinlich fing es an, als ich über das Kaffeehausleben der Beats, Surrealisten und französischen Symbolisten las. Wo ich aufwuchs, gab es keine Cafés, aber sie existierten in meinen Büchern und blühten in meinen Tagträumen.“ (S. 14)

Unspannend und unspektakulär wäre es, wenn es bei diesem Verweis bliebe. Jenseits der Verbeugung vor einem bestimmten soziokulturellen Milieu kreisen Patti Smith‘ Erinnerungen immer wieder um den tatsächlichen, tatsächlich getrunkenen Kaffee. Sie scheint, frei nach Friedrich Engels, zu wissen, dass die Menschen vor allen Dingen zuerst Kaffee trinken müssen, ehe sie Politik, Wissenschaft, Kunst, Religion usw. treiben können.

„Eine Mahlzeit konnte ich mir nicht leisten, deshalb trank ich nur Kaffee, aber das störte keinen.“ (S. 15)

Patti ist eine demokratische Kaffeetrinkerin, überzeugt von der prinzipiellen Gleichheit jeden Kaffees (auch wenn es faktisch natürlich Unterschiede gibt). Weder zeigt sie Verachtung für den to go im Pappbecher oder den schnell aufgegossenen ‚löslichen‘ noch Bewunderung für ökoesoterisches Bohnenwissen und raketenwissenschaftlich anmutende Zubereitungsmethoden.

Kaffeemaschinen beanspruchen dennoch einen legitimen Platz in der Ordnung der Dinge und bekommen die Aufmerksamkeit, die ihnen gebührt.

„Ich schlendere an meiner Kaffeemaschine vorbei, die wie ein zusammengekauerter Mönch auf einem kleinen Metallschrank mit meinen Porzellantassen steht. Während ich ihr über den Kopf streiche und dabei Augenkontakt mit Schreibmaschine und Fernbedienung vermeide, überlege ich, warum manche leblose Objekte so viel schöner sind als andere.“ (S. 49f.)

Defekte oder fehlende Kaffeemaschinen beunruhigen. Etwa in Pattis Stammcafé:

„An der Kaffeemaschine klebte ein handgeschriebener Zettel: Defekt. Ein kleiner Rückschlag, aber ich blieb trotzdem.“ (S. 128f,)

Oder unterwegs in Japan:

„Ich beschloss, das Hotel und seine diversen Restaurants zu erkunden, konnte jedoch keinen Kaffee ausfindig machen, was mich beunruhigte. […] Wir fuhren umher und suchten nach Kaffee. Ich war so froh, als wir endlich fündig wurden, dass Ace mit eine Thermoskanne für später abfüllen ließ.“ (S.226, 236)

Muss man mehr wissen, um Patti zu lieben?

Patti Smith: M Train. Aus dem amerikanischen Englisch übers. v. Brigitte Jakobeit, Kiepenheuer & Witsch 2016, 336 Seiten.

This article was powered by two mugs of damn fine coffee and Patti Smiths‘ Banga (2012).

Esst keine Blumen! Mark von Schlegell: Venusia

Mark von Schlegells Debütroman Venusia ist literarische Postmoderne im frühen 2000er style. Nun in schöner deutscher Übersetzung von Simon Elson bei Matthes & Seitz erschienen, erstveröffentlicht 2005 bei Semiotext(e) – und damit in einem Programm, in dem sich seit 1974 literarische Experimente, kultureller Underground und poststrukturalistische Theorie (french theory) treffen.

Venusia ist natürlich Science Fiction: Der Roman spielt Ende des 23. Jahrhunderts (für Science Fiction-Freund_innen das ikonische Jahrhundert, in dem die Enterprise unter Cpt. Kirk ihre five year mission unternimmt). Schauplatz ist eine kleine Venuskolonie. Die Erde ist längst zersört, Rückkehr also ausgeschlossen. Selbstredend bringt ein Leben auf der Venus im 23. Jahrhundert technische und soziale Besonderheiten mit sich, die Schlegell phantasie- und humorvoll ausbuchstabiert. Klassische Science Fiction, soweit.

img_20161119_100909_edit

Was den Roman zu einem Exponenten der literarischen Postmoderne der frühen 2000er macht, ist der Fokus auf Bewusstseinsströme und Bewusstseinsebene. Venusia ist eine Reise durch das Raum-Zeit-Kontinuum; durch ein Multiversum, in dem Denken und Wahrnehmung die Form einer technisch gestalteten und gestaltbaren Neuro-Scape bzw. N-Scape annehmen. Mark von Schlegell blendet gekonnt die psychedelischen Träume der Sixties mit ihrer Suche nach Bewusstseinserweiterung und dem Wunsch, die Pforten der Wahrnehmung aufzustoßen, mit den Cyberspace-Variationen dieses Themas um 2000 ineinander.

Aus den Blumenkindern der sechziger Jahre werden in Venusia die „Blumies“ des 23. Jahrhunderts, die sich ausschließlich von psychoaktiven Blumen ernähren, auch wenn mit der industriellen Massenfertigung der Blumen das „Futter hässlich und zügellos geworden“ war.

„Jeden T-Morgen wurden hochrangigen Angestellten der Crittendon-Regierung bündelweise Blumen zum häuslichen Verzehr geschickt. […] Beim normalen Futter, für das sich die einfachen Leute draußen auf dem Strand balgten und nach ihrem Anteil schrieen, erzeugten die Blumen sofortigen und tiefen Sinn, der die allgemeine Bedeutungslosigkeit des Lebens überwand. Sie aber so mühelos geliefert zu bekommen, ohne jegliche Anstrengung, bedeutete, mit der Leere konfrontiert zu werden, die die Blumen verdeckten.“ (S. 8f.)

Wer die Aufnahme der blumigen Nahrung verweigert, gilt als Süchtiger (Halluzinationen als Entzugserscheinung: Echsen! Überall sprechende Echsen!) und potentieller Widerständler (der einem „Neustart“ unterzogen werden muss).

Die Blumen geben den Takt vor.

„Wie der in ein Stück Treibholz geritzte Kalender des Schiffbrüchigen, war die Fütterung gemeinschaftliches Zeit-tot-schlagen. Das Futter verwirklichte das seltsame Zeitschema. Das Futter strukturierte den Tag. Das Futter wuchs immer weiter und überwucherte dabei alle anderen öffentlichen Rituale. […] Nimm Blumen, Bruder.“ (S. 15)

Die Blumen selbst, so klärt Dr. Sylvia Yang, Neurowissenschaftlerin und eine der Protagonist_innen des Romans, auf, seien nicht narkotisch, leisteten aber drogenähnliche Dienste:

„Sie entspannen uns. Sie geben unserem anormalen Leben eine sinnliche Konstante, durch die wir Gefühlsabläufe organisieren. Ohne die Blumen fallen wir einfach auseinander. Die Blumen verbinden unsere Erfahrungen miteinander, sie weben eine Gemeinschaft. Wenn diese Konstante aus dem individuellen Leben verschwindet, Herr C., wenn Sie meinen, mit uns anderen keine Blumen mehr nehmen zu müssen, dann kollabiert unsere Welt.“ (S. 34f.)

Blumenkonsum und Blumenentzug revolutionieren beide auf je eigene Art die Wahrnehmung und das Bewusstsein. Mit dem Enzug kommen die Visionen. Aber diese Visionen

„waren nicht mit der üblichen Unterscheidung von Halluzinationen und Realität zu erklären. Die durch mentale Projektion erzeugten Echsen, die Präzision ihres Aussehens und ihr selbstverständliches Auftreten nahmen die Raumzeit derart in Beschlag, als wollten sie die Realität zu einem Hologramm machen.“ (S. 66)

Und darin liegt dann auch die Pointe: Es ist der Verzicht auf die Blumen, der die Pforten öffnet, während die Wirkung der Blumen darin besteht, das Hereinbrechen der zahllosen anderen Wirklichkeiten, des kollektiven Gedächtnisses und des Unbewussten zu verhindern. Schritt für Schritt erliest man im Roman den Grund dafür: die eigentlichen Bewohner der Venus! Fühlende Pflanzen, die im menschlichen Bewusstsein über die Zeitalter hinweg den Eindruck erweckten, die Venus sei der unwirtlichste und für eine Besiedlung denkbar ungeeigneteste Planet (während sie den Einblick in die schönen Parallelversionen der Venus blockieren). Im Gegensatz zu den Menschen sind die fühlenden Pflanzen in der Lage, sich zwischen parallelen Wirklichkeiten und ineinander fließenden Raum- und Zeitebenen zu bewegen, ohne verrückt zu werden. Irgendwann setzten sich freilich die neoliberalen gegen die konservativen Pflanzen durch – und erlauben eine menschliche Kolonie (mit dem wunderschönen Argument, Menschen seien talentierte Gärtner, die helfen könnten, die Bedürfnisse und Potentiale der Blumen zu entwickeln). Damit die Menschen, denen man Einfluss in das alternative Venusiversum gewährt, psychisch stabil bleiben und nicht durch die unzähligen Welten taumeln, müssen sie eben Psychoblumen essen. Der Blumenkonsum verhindert, dass man sich in der Neuro-Scape verliert.

Venusia ist nicht ausschließlich ein Blumenroman und nicht nur eine psychedelische Matrix-Version, sondern auch ein Roman über Bücher, oder besser: eine Welt, in der Bücher zu Raritäten geworden sind, denen nur wenige nachspüren, etwa der schrullige Antiquitätenhändler Rogers Collectibles (ein weiterer Protagonist, der mit grandios witziger Verbissenheit sein aus der Zeit gefallenes Dasein als „Kleinunternehmer“ reflektiert). Wo es kaum Bücher gibt, wird auch nicht gelesen und und Schrift-Sprache ändert ihre Bedeutung. Mark von Schlegell lässt es sich nicht nehmen, dieses Lieblingsthema der french theory ironisch zu kommentieren. Jorx Crittendon, der Princeps von Venusia, so erfahren wir da, war früher nämlich Historiker und Theoretiker. Rogers Collectibles, der vielleicht letzte Bücherjäger der Kolonie, schätzt Crittendons Arbeiten (vor allem natürlich, wie es sich gehört, „die frühen Schriften“), auch wenn er ihn als Politiker nicht mag. In einer dieser Arbeiten finden sich die denkwürdigen Zeilen, in denen das Theorieprogramm umrissen wird:

„Wir trennen die Namen von den Dingen, um den Dingen freie Veränderung zu erlauben. Unzivilisierte Alphabetisierung ist überflussig. Das reine Wort wird verbannt. Wir erschaffen eine Welt aus unmittelbarer Präsenz.“ (S. 57)

Bis dahin gilt: Esst keine Blumen und träumt nicht (oder doch) die „Träume eines Blumensüchtigen“.

Mark von Schlegell: Venusia. Aus dem amerikanischen Englisch übers. v. Simon Elson: Matthes & Seitz 2016. 238 Seiten.