Tanz der Intersektionalität. Zadie Smith, Swing Time und die traurigen Gothic-Kids

Swing Time, der aktuelle Roman von Zadie Smith (in diesem Herbst in deutscher Übersetzung von Tanja Handels erschienen) erzählt die Geschichte einer Freundschaft und mehrfach gekreuzter Lebensläufe. Diese Geschichte beginnt nicht damit, dass die namenlose Ich-Erzählerin und Tracey zufällig in der gleichen Londoner Sozialbausiedlung aufwachsen – auch wenn dieser Umstand und das, wofür er politisch, sozial, ökonomisch und kulturell steht, wichtig sind -, sondern mit einer Entdeckung der beiden Mädchen: „Our shade of brown was exactly the same […] and our freckles gathered in the same areas.“ (S. 9)

Hinter der gleichen Sozialbausiedlung und dem gleichen Hautton verbergen sich Unterschiede: auf der einen Seite die Tochter einer jamaikanischen Mutter, deren intellektuelle und politische Ambitionen durch ein erzwungenes Hausfrauendasein nicht „gezähmt“ werden können, und eines Vaters aus der englischen Arbeiterklasse; auf der anderen Seite die Tochter eines meistens abwesenden, jamaikanischen Kleinganoven und Posers und einer englischen Mutter, die im durch Klassenvorurteile geprägten Diskurs der Dämonisierung der Arbeiterklasse, den Owen Jones 2011 in einem klugen Buch rekonstruiert hat, wohl chav genannt werden würde.

Zadie Smith erzählt die Geschichte einer Freundschaft, die sich in geteilter Leidenschaft für das Tanzen auslebt. Die beiden Mädchen profitieren davon, dass die alten Hollywood-Tanzfilme auf VHS verramscht werden und die Kirche im Gemeindehaus einen Tanzkurs auflegt. Die Geschichte folgt der Tanzkarriere von Tracey und dem Weg der Erzählerin – als Personal Assistant – in die Welt der globalen Popstars. Dabei verhandelt Smith die britisch-jamaikanische Migration, die Mobilisierung der karibischen Geschichte im Diskurs (post-)kolonialer Politik und die Bedeutung von ‚Afrika‘ als politischem Imaginationsraum und Projektionsfläche einer globalen Charity-Elite.

Wie die Romane von Zadie Smith überhaupt, so kreist auch Swing Time um Fragen, die seit einiger Zeit unter dem Etikett der Intersektionalität verhandelt werden. Gemeint sind damit die Zusammenhänge von Geschlecht, Klassen- und ethnischer Zugehörigkeit (oder besser: Zuschreibung) und deren Rolle bei der Produktion gesellschaftlicher Ein- bzw. Ausschlüsse und Machtverhältnisse. Swing Time tanzt durch die Kategorien. Die theoretisch reflektierte und sprachlich herausragende Literatur von Zadie Smith reproduziert nicht den wahlweise abwertenden oder mitleidigen Blick der (oberen) Mittelschicht auf „die da unten“, der sich in zeitgenössischen Romanen gern als „sozialkritisch“ oder „engagiert“ tarnt. Swing Time ist ein Roman der Differenzen: nicht in erster Linie der simplen Differenz von „schwarz“ und „weiß“ oder von Mittel- und Unterschicht (wobei ein differenziertes Portrait oft ersterer vorbehalten bleibt). Smith sieht dagegen Abgrenzungsbemühungen, Eifersucht, konkurrierende und unvereinbare Ambitionen, aber auch Solidarität und zeitweilige oder dauerhafte Allianzen und Verbundenheiten, die das Leben in der scheinbar so homogenen Welt der „sozial Schwachen“ von Grund auf strukturieren. Der Traum von stardom und der harte Weg in die Londoner Musicaltheater sind etwas anderes als lokalpolitisches Engagement, das als Labour-MP endet oder der erste Schritt an eine Universität:

„But for the rest of us, who were only ever one remove, or occasionally two, distant from father machinists and mother cleaners, from grandmother orderlies and grandfather bus drivers, we still felt we had done the miraculous thing, that we were ‚the first in our line to go‘, and this in itself was enough.“ (S. 286)

Irgendwann begegnen in dieser Welt die „sad young goths hanging their feet over the bridge, bunking off school, shadows of myself from a decade before“ (S. 87). Die Ich-Erzählerin, zu diesem Zeitpunkt, den mittleren Neunzigern, mit wenig zu tun, aber allen Möglichkeiten einer verschwenderischen Zeit als Künstler_innen-Betreuerin eines Musiksenders („an extended period of playtime, in which we were forever expecting the arrical of adults, who never arrived … we had nothing but time“, S. 86f.) – war zehn Jahre zuvor also ein sad young goth! In Cool Britannia, unter all den „rebooted Mods“ (S. 88), löst das ein nostalgisches Lächeln aus.

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Gothic wird erinnert als – melodramatisch überspitzt – „last exit for the lost“ (Fields of the Nephilim) und als perfekter „ersatz tribe“ (Zadie Smith).

„I, meanwhile, was caught completely unawares by adolescence […] as the friedship rings began to form and harden around me, defined by colour, class, money, postcode, nation, music, drugs, politics, sport, aspirations, languages, sexualities … In that huge game of musical chairs I turned round one day and found I had no place to sit. At a loss, I became Goth – it was where people who had nowhere to go ended up. Goths were already a minority, and I joined the oddest chapter, a small group of only five kids. One was from Romania and had a club foot, another was Japanese. Black Goths were rare but not unprecedented: I’d seen a few of them hanging around Camden and now copied them as best I could, dusting my face ghost-white and painting my lips blood red, letting my hair half-dread and spraying some parts of it purple. I bought a pair of Dr Martens and covered them in Tipp-Exed anarchy symbols. I was fourteen: the world was pain. […] I hated the music, and there was no dancing allowed – just pogoing up and down, or else swaying drunkenly into each other – but I liked that the political apathy disgusted my mother and that the brutality of my new look brought out the keenly maternal side of my father, who now worried about me endlessly and tried to feed me up as I gothically lost weight.“ (S. 215f.)

Die ganze Komplexität der Zugehörigkeit und Ausdrucksformen wird deutlich, als die Erzählerin auf dem Nachhauseweg aus einem Indieclub am Jazz Café vorbeigeht.

„[I] was struck by what a different crowd was gathered at its doors, not on their way out but on the way in, and not all drunk, as these were people who loved dancing, who did not need to be drunk to convince their bodies to move. Nothing they wore was torn, or shredded or defaced with Tipp-Ex, everything was flash as flash could be, the women shone and dazzled, and no one sat on the ground, on the contrary all effort had been made to separate the clientele from the ground: the men’s trainers had two inches of air built into them, and the women’s shoes had double that in heels. I wondered what they were queuing for. Maybe a brown girl with a flower in her hair was going to sing for them.“ (S. 231f.)

Das Tanzen, das andere Aufreten, die andere Haltung und die andere (imaginierte) Rolle des „brown girl“ – hier ließe sich, ausgehend von Swing Time, aber das eigentliche Thema des Romans auch verlassend, noch einmal die Frage nach den (neu-)rechten Tendenzen in der Gothic und Darkwave-Szene diskutieren, die Martin Büsser mit dem Bemühen einiger Künstler um „musikalische Reinheit“ in Zusammenhang bachte – eine Musik, die „explizit Anti-Pop sein will, sich also vor allem gegen US-und afroamerikanische Tendenzen wendet“ (Wie klingt die neue Mitte? Rechte und reaktionäre Tendenzen in der Popmusik, Ventil Verlag 2001, S. 91). Dem nachzugehen bedeutete freilich einen Rollenwechsel: Ich schriebe dann nicht mehr als glühender Zadie Smith-Leser, sondern als Old School Goth.

Zadie Smith: Swing Time, 464 Seiten, Hamish Hamilton/Penguin 2016.

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Fanclub-Treffen. Theorie, Bücher und Chris Kraus‘ „I Love Dick“

Dieser Text könnte erneut eine Kaffeereflektion werden. Auch in Chris Kraus‘ I Love Dick (siehe auch Jana Volkmanns sehr schöne Besprechung dieses postmodern-feministischen Kultbuchs, das sich auf dem Weg zum Klassiker befindet, im Freitag) gibt der Kaffee den Beat vor und treibt die Gedanken voran: etwa in einer wundervollen kleinen Szene, in der Chris und Sylvère morgendlich im Ehebett beim ersten Kaffee … zweiten Kaffee …. Kaffee nummer drei sich mit zuschlagendem Koffein immer abstrakteren Diskussionen hingeben und den Plan aushecken, der dann zum Buch wird: gemeinsame Liebesbriefe an Dick, in den Chris sich so sehr verliebt hat.

Heute aber einmal kein Kaffee; stattdessen eine kleine Anmerkung zu Büchern und  Universitäten. I Love Dick ist ein literarisches Theoriebuch, performative Literatur- und Kulturtheorie. Chris Kraus versucht sich an der Frage, was das heißt: Theoretikerin unter Theoretikern (dem Literaturtheoretiker, Herausgeber und Verleger der semiotext(e) Sylvère Lotringer, Ehemann von Chris Kraus, und dem Kulturtheoretiker Dick Hebdige, den Chris titelgebend liebt) zu werden.

Die Frage entscheidet sich im Verhältnis zu Büchern, in der Art des Lesens und Forschens und der Verankerung in der Welt der Universitäten.

„Laura und ich trafen uns am Samstagvormittag in Pasadena auf einen Kaffee, saßen in einem Hinterhof an der Colorado Avenue und taten so, als seien wir in Mexico oder auf Ibiza, führten ein Gespräch fort, das wir Monate zuvor begonnen hatten, in dem es um Mystizismus, Liebe, Obsessionen ging. Unsere Unterhaltungen drehten sich weniger um die Theorien der Liebe & des Begehrens als um deren Manifestationen in unseren Lieblingsbüchern & -gedichten. Forschen als Fanclub-Treffen – nur so geht’s.“ (S. 145)

Interessant sind also nicht die Themen, sondern ihre Manifestation im und als Buch. (Ich wünschte es gäbe, gerade in der Welt der Sachbücher und wissenschaftlichen Veröffentlichungen, mehr Rezensent_innen, die als Fan über ein Buch und nicht als Bescheidwisser_innen über das im Buch verhandelte Thema schrieben.)

Chris Kraus unterläuft den common sense, wonach die Universität das natürliche Habitat der Theorie-Buch-Verliebten ist (weiß nicht jede_r, dass ‚die an der Uni nur Theorie lernen‘?). Kraus‘ Fangirls und Fanboys sitzen dagegen nicht lernend oder lehrend in Seminaren bzw., wenn sie es tun, mag sie das nicht so richtig glauben. In I love Dick muss sich die Akademie rechtfertigen gegenüber der scheinbar so kontraintuitiven Annahme, Theorie-Buch-Liebe und Universität schlössen einander aus.

„Als ich dich fragte, ob du studiert hattest, reagiertest du, als hätte ich gefragt, ob du noch immer gerne Schweine ficktest. ‚Natürlich habe ich studiert.‘ Immerhin hänge davon dein aktueller Job ab. Doch an den vielen Fußnoten in allem, was du geschrieben hattest, konnte ich sehen, dass das nicht stimmte. Du magst Bücher viel zu sehr, und du hältst Bücher für deine Freunde. Das eine Buch führt dich zum nächsten wie serielle Monogamie. Lieber Dick, ich habe nie studiert, doch jedes Mal, wenn ich in eine Bibliothek gehe, kriege ich einen Rausch wie beim Sex oder wie während der ersten Minuten auf Acid, wenn man gerade beginnt abzuheben. Mein Gehirn wird ganz cremig vor lauter assoziativen Gedanken.“ (S. 245)

Eine Universität, von der man sich nicht vorstellen kann, dass sie ein Ort der Freundschaft zwischen Forschenden und Büchern ist, kann nicht mehr sein als eine Fabrik zur Produktion von Bildungszertifikaten. Es kann nur eine Universität sein, die Forschung honoriert, die zwar exzellent sein mag, einem aber nicht das Gehirn ganz cremig werden lässt vor lauter assoziativen Gedanken.

Chris Kraus: I Love Dick. Aus dem Amerikanischen von Kevin Vennemann, 296 Seiten, Matthes & Seitz 2017.

„Die kleine flirtende Amerikanerin“- Henry James: Daisy Miller

Die ‚junge Amerikanerin‘ beflügelte seit dem späten neunzehnten Jahrhundert die auch damals schon recht alten europäischen Männerphantasien. So beklagten sich kulturkritische Autoren der Weimarer Republik über einen „Kulturfeminismus“, der angeblich in Amerika herrsche. Amerikanische Mädchen kleideten und verhielten sich, so hieß es, als gäbe es keine Klassenunterschiede (und als stünden ihnen alle Freiheiten der Welt zu). Diese anmaßende – selbstbewusste – Haltung drohe auf Europa auszugreifen. In der Folge könne man kaum unterscheiden, ob man es mit einem factory girl, einer Sekretärin oder einer Tochter aus gutem Hause zu tun hat. Diese Einschätzung trägt unverkennbar europäische Züge. Amerikanerinnen und Amerikanern dürfte es keineswegs schwergefallen sein, die feinen Klassenunterschiede trotz modischer Klassenüberschreitung zu erkennen. Henry James‘ Novelle Daisy Miller, erstmals 1878 veröffentlicht, lässt daran keinen Zweifel. Die hervorragende Übersetzung von Britta Mümmler zeigt zudem, dass James ein herausragender Stilist ist. Nicht zuletzt ist es diese sprachliche Eleganz, die Daisy Miller zu einem intellektuellen und literarischen Vergnügen macht.

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Die Novelle, die anlässlich des anstehenden 100. Todestags von James in neuer Übersetzung bei dtv erschienen ist, führt uns in die Welt der wohlhabenden und gutsituierten amerikanischen Europatouristinnen (die Damen reisen allein oder mit ihren Kindern – stets ohne Männer) zu einer Zeit, in der die vergleichsweise junge amerikanische Oberschicht noch bemüht war, sich kulturelles Kapital von der vergleichsweise alten europäischen Oberschicht zu leihen.

  • „Mrs Walker war eine jener Pilgerinnen aus der Neuen Welt, die während ihres Aufenthaltes in der Alten großen Wert darauf legten, so ihre eigenen Worte, die europäische Gesellschaft zu studieren; und deshalb hatte sie zu diesem Anlass etliche Exemplare der Gattung Mensch von unterschiedlichster Herkunft um sich versammelt, die ihr, sozusagen, als Studienobjekte dienten.“

Wir begegnen amerikanischen society ladies, die sich unter die alteuropäische Aristokratie mischen und sich als ebenbürtig – als nicht nur ebenso reich, sondern vor allem als ebenso altehrwürdig und ebenso kultiviert zu präsentieren suchen. Dieses Bemühen schließt ein: sich von ‚vulgären‘, neureichen Emporkömmlingen zu distanzieren. James hat ein feines Gespür für dieses soziale Ringen alter und neuer amerikanischer Eliten auf europäischer Bühne und vor europäischem Publikum.

Im Zentrum steht die titelgebende Daisy Miller, eine „kleine flirtende Amerikanerin“, die zwar aus wohlhabender Familie stammt, aber nicht zur neuenglischen Kolonialaristokratie gehört. Ihr Vater kam als Geschäftsmann zu Reichtum, aber die amerikanische und europäische Aristokratie gibt ihr zu verstehen, dass genau das ein Indiz für eine unkultivierte, vulgäre Herkunft ist. Miss Miller irritiert, provoziert und demonstriert eine manchmal schnippische, oft ironische Unabhängigkeit, die ihr zum Verhängnis werden soll. Die story wie auch die Figurenkonstellation der Novelle sind außerordentlich reduziert. Alles läuft auf Daisy Miller zu bzw. nimmt ihren Ausgang von ihr. James entwirft ein erzählerisches Netz, aber dieses Netz hat nur einen Knotenpunkt.

Daisy Miller ist anders als alles, was junge Männer und alte Damen in Europa jemals glauben gesehen zu haben. Sie wird nicht verlegen. Sie errötet nicht.

  • „Ihr frischer, heller Teint jedoch hatte nicht den leisesten Anflug eines Errötens; sie war also weder gekränkt noch aufgeregt.“

Seit eh und je formulierte die europäische Literatur genau diese Erwartung an junge Frauen. Oft genug machen sich junge Männer in zahlreichen Romanen einen perfiden Spaß daraus, junge Mädchen in Verlegenheit zu bringen. Das prompte Erröten ist dann wiederum Beleg für die Scham- und Tugendhaftigkeit der jungen Frau – und gleichzeitig Anlass für weiteren ‚Spaß‘. Der junge Galan, der Daisy Miller begegnet, ist geradezu verstört angesichts des unübersehbaren Nicht-Errötens. Er weiß nicht, wie er das einzuordnen und wie er damit umzugehen hat. Er zweifelt an seiner Menschenkenntnis und seinem moralischen Empfinden. Er einigt sich darauf, Daisy als „gern flirtend“ zu charakterisieren und das ihrer amerikanischen Herkunft zuzuschreiben. Flirten, so vergewissert er sich, sei wohl eine „rein amerikanische Albernheit“, die Europäer missverstehen würden. In gewisser Weise ist das sein Versuch, sich Daisy in seiner Vorstellung als scham- und tugendhaft zu bewahren, obwohl die erwarteten, freilich oberflächlichen Zeichen (eben das Erröten) fehlen. Junge Mädchen, die nicht erröten sind offenkundig ein Rätsel.

  • „Sie stand nicht errötend auf, so wie ein junges Mädchen in Genf es getan hätte; und doch hielt er es, wohl wissend, dass er sehr weit gegangen war, für möglich, dass sie sich innerlich zurückgezogen hatte.“

Erst viel später zeigt Daisy vereinzelt „den leichtesten Anflug eines Errötens“. James‘ Novelle aus dem Jahr 1878 behandelt das Erröten nicht mehr als selbstverständliche Normalität. Vielmehr präsentiert er diese literarische Figur als etwas ‚Problematisches‘. Er macht es zum Gegenstand des Nachdenkens und gibt der Leserin und dem Leser die Möglichkeit, sich davon irritieren zu lassen. (Wem würde heute schon bewusst auffallen, dass jemand im Gespräch nicht errötet?) Etwas ganz ähnliches leistet der vier Jahre zuvor erschienene Roman Fern vom Treiben der Menge von Thomas Hardy. Bei Hardy erröten geschlechter- und altersübergreifend nahezu alle Charaktere immerzu in allen möglichen Rotschattierungen – fast als ein running gag.

Das Erröten: Ein scheinbar exzentrisches, marginales Thema, das aber einiges darüber aussagt, wie Körperlichkeit, Emotionalität und Geschlecht literarisch modelliert werden. Ich jedenfalls achte nun beim Lesen darauf, wer wann wie warum errötet.

Jungsspielzeuge statt feministischer Utopie – Alexander Krützfeldt: Wir sind Cyborgs (2015)

Cyborgs haben immer mal Konjunktur. Gerade ist es wohl wieder soweit. Jedenfalls hat Alexander Krützfeldt unter dem Titel Wir sind Cyborgs (Blumenbar) gerade eine Reportage aus der Welt der Cyborgs veröffentlicht.

9783351050245

Der Stil des Buchs – übrigens sehr schön gestaltet, vor allem mit tollen Illustrationen von Annelie Kretzschmar – erinnert ein wenig an Bücher oder Dokumentationen a la ‚Expeditionen ins Tierreich‘ oder ‚Durchs wilde Kurdistan‘. Es handelt sich also um eine Art Entdeckungsreisebericht. Krützfeldt schildert seine Begegnungen mit ‚Cyborgs‘ an unterschiedlichen Orten. Das Buch will den interessierten Laien, also uns als Leser_innen, eine unbekannte Spezies in ihrem natürlichen Habitat vorstellen. Krützfeldt setzt einerseits auf den Effekt des Exotischen. Viele Passagen wollen offenkundig schmunzelnd-verblüfftes Kopfschütteln, ungläubiges Staunen usw. provozieren. Das klappt mal besser, mal schlechter. Andererseits spielt das Buch mit den Erwartungen und Assoziationen zum Thema. Krützfeld spekuliert darauf, dass alle sofort an Science Fiction, an Robocop, Terminator, die Borg, denken – und kontrastiert das mit der sehr viel unspektakuläreren Welt derjenigen, die sich Chips unter die Haut pflanzen, um ihre Körpertemperatur zu messen, Hightechprothesen oder besondere Hörgeräte tragen.

In vielen Punkten ist das spannend, zumindest interessant – nice to know, aber nicht viel mehr. Es lohnt immer dann, wenn ein Nachdenken über die Grenzen des Menschen in Gang kommt. Und es ist plausibel, die Schwelle zum Cyborg etwas niedriger anzusetzen; nicht erst bei Robocop oder dem Terminator, sondern eher bei Geordi La Forge. Allerdings verliert die Cyborgologie dadurch auch viel von ihrem Reiz. Die Protagonisten des Buchs (Protagonistinnen gibt es nur wenige) neigen zwar dazu, sich als Außenseiter oder Avantgarde zu inszenieren, ihre Ideen verlassen den Rahmen der gegenwärtigen Fitness-, Gesundheits- und Selbstoptimierungsideologie aber nur selten. Die Mehrheit der Cyborgs, die im Buch begegnen, ist dann vielleicht eine Avantgarde, aber eben nur die Avantgarde des allgegenwärtigen Neoliberalismus. Macht Euch fit für den Wettbewerb! Überwindet Eure Handicaps!

Selbst die Cyborgs haben inzwischen, diesen Eindruck vermittelt Krützfeldts Buch, den Sinn für das Emanzipatorische verloren und leben in einer Welt, die eher unspektakuläre Ideen produziert. Über Tim Cannon, einen der us-amerikansichen Cyborgpioniere heißt es: „Hört man ihn und seine Jungs reden, klingt neben dem Interesse an der Wissenschaft auch eine ordentliche Dosis Technik-Religiosität durch. Einschließlich lose eingestreuter Erlösungsmetaphern.“ Eher nicht so reizvoll, oder? Dabei muss man noch nicht einmal auf die krypto-eugenischen Denkstränge in dieser Ideensuppe eingehen, auf die Krützfeld auch hinweist. Und auch nicht darauf, dass einige der Cyborgs auf Kritik (etwa den Einwand, dass ein gewisser medizinischer Sachverstand für die Durchführung von Operationen am eigenen oder fremden Körper eine gute Idee sein könnte) reagieren wie die Aluhutträger: mit Beschimpfungen der „Mainstream-Wissenschaft“.

Alexander Krützfeldts Reportage legt nahe, dass sich das Koordinatensystem des Cyborgismus in den letzten knapp fünfzig Jahren erheblich verschoben hat. Nicht nur ist das utopische Moment zugunsten einer pragmatischen Langweiligkeit verschwunden (oder zumindest dabei zu verschwinden). Darüber hinaus scheinen sich die Cyborgs auch zu maskulinisieren. Jedenfalls zeigen Krützfeldts Expeditionen ins Cyborgreich eine männliche Welt (jung bis mittelalt). Die real existierenden Cyborgs anno 2015 gehören nicht jener Spezies an, die Feministinnen wie Shulamith Firestone oder Donna Haraway in den 1970er und 80er Jahren herbeiträumten. Den von Krützfeldt portraitierten Cyborgs kommt eine potentielle Überschreitung der Grenzen von Geschlecht und Geschlechtlichkeit nicht mehr in den Sinn. Ihnen reicht es aus, an ihren Gadgets und Implantaten zu schrauben, zu löten und zu programmieren; fitter, gesünder und leistungsfähiger zu sein. Wenn Cyborgisierung aber nicht mehr auf eine Überschreitung von Grenzen und eine fundamentale Verunsicherung etablierter Kategorien verweist, sondern sich mit einer Erweiterung bestehender Fähigkeiten begnügt – worin soll dann die Verheißung bestehen?

Like The Deserts Miss the Rain – die Autobiographie von Tracey Thorn

In einem gewissen Alter kann man dieses „And I miss youuuuu …“, das Tracey Thorn, die eine Hälfte von Everything But The Girl, 1994 aus allen Radios sang, automatisch ergänzen. Eben. Like The Deserts miss the Rain.

Everything But the Girl – Missing

Ich habe das Bloggen vermisst, ohne es anfangs zu merken. Der letzte Beitrag ist lange her, der blog langsam ein- und fast entschlafen. Mit dem Bloggen fehlte mir auch die schreibende Beschäftigung mit Pop/musik. Das soll sich ändern. Vor allem mag ich regelmäßig über Dinge schreiben, die es zu lesen und zu hören (und manchmal auch zu sehen gibt). Bücher über Pop waren hier schon früher Thema (etwa die Autobiographien von Neil Young oder Alice Bag); und so soll es auch wieder werden.

Gute Bücher über Pop gibt es in England. Jeder Ausflug (wie etwa der Urlaub im September) endet mit einem volleren Koffer und einem Stapel neuer Bücher. Tracey Thorns Autobiographie Bedsit Disco Queen: How I Grew Up and Tried to be a Pop Star (2014) kannte ich nicht und hätte sie also nie gekauft – gäbe es nicht in Bath einen der sicherlich schönsten Buchläden Englands (und darüber hinaus): Mr B’s Emporium of Reading Delights

isbn9781844088683

Es ist ein wundervolles Erlebnis für Pop- und Bookgeeks, wenn eine Buchhändlerin beim Abkassieren den Bücherstapel mustert und daraus blitzschnell folgert, dass ein weiteres Buch einem sehr gut gefallen könnte … und so landete Bedsit Disco Queen dann eben auch auf meinem Stapel.

Bedsit Disco Queen gehört zu den guten, gelungenen Musiker_innenautobiographien. Es ist ein Buch, das seine Berechtigung nicht ausschließlich aus dem fame des Namens auf dem Cover zieht. Tracey Thorn hat einen wundervollen Humor und einen feinen literarischen Stil; nicht diese anbiedernde, kumpelige, ‚mündliche‘ Sprache, diesen langweilig-nervigen Plauderton vieler anderer Autobiographien.

Popkulturell ist es außerordentlich spannend, weil es (neben klugen feministischen Positionen und Reflektionen) eine Wegscheide markiert. Thorn beschreibt den Weg – ihren Weg und den Weg von Everything But The Girl – aus dem (Post-)Punk in den (Mainstream-)Pop. Sie reflektiert über die Schwierigkeit, einen Sound und Stil mit Popappeal zu entwerfen und das in Einklang mit einer Indiehaltung und -herkunft (Thorn gehörte davor zu den legendären Marine Girls) zu verbinden. Mit den chartstürmenden Erfolgen von Everything But The Girl fand sich Thorn in einer merkwürdigen Situation: Alle Weggefährt_innen der alten Postpunk/DIY-Zeit waren irritiert über den neuen Sound und Erfolg, wussten aber weiter die dahinter stehende Haltung zu schätzen; die erfolgreichen Chartacts, denen man nun immer wieder begegnete, liebten und schätzten die Musik von Everything But The Girl, konnten aber mit dem Indiekontext der Band nichts anfangen. Thorns Schilderungen und Reflektionen zu diesem Thema sind popgeschichtlich aufschlussreich und ein Lektüre- und Erkenntnisgewinn für alle, die wissen möchten, was mit Postpunk passiert ist.

Das Buch bietet noch viel mehr, meine neue Politik lautet aber: kürzere Beiträge, dafür häufiger bloggen. Für alles weitere: Bedsit Disco Queen lesen …

Marine Girls – On My Mind

resident evil lieben lernen

Endlich versteht mich jemand. Das kommt nicht oft vor, zumal dann nicht, wenn es um meine Liebe zu Resident Evil (den Filmen!) geht, der ich immerhin den allerersten Beitrag zur Eröffnung dieses Blogs gewidmet habe.

Nun ist es aber doch passiert.

Daniel Sander hat im aktuellen KulturSPIEGEL (9/2012) in einem hinreißenden Artikel mit dem Titel Ein Herz für Untote seine Liebe erklärt. Zu Unrecht, so Sander zu Recht, werden die Filme gering geschätzt, verspottet usw. Niemand ließ sich bisher dazu herab, die Hitchcock-Verbeugungen und die Lewis Carroll-Anspielungen, den Witz, die Phantasie und den innovativen Charakter der Actionszenen zu würdigen.

Es sind aber nicht diese Hinweise, die mich zu einer kleinen Lobeshymne auf den Artikel von Daniel Sander verleiten, sondern seine Ausführungen zu Alice/Milla Jovovich. Was er dazu schreibt, trifft den Kern der Filmreihe und macht deutlich, warum man Resident Evil lieben (lernen) sollte.

„Wenn Milla Jovovich jemandem den Kopf verdreht, dann nur, um ihm das Genick zu brechen. Sie ist nicht die Sorte Frau, die in Zeiten der Apokalypse in der Ecke steht und darauf wartet, dass ein Ritter vorbeikommt und ihr den Weg zum Happy End freischießt. Sie schießt selbst. Oder tritt und schlägt und hackt. Sie tut, was getan werden muss, im Dienste der Menschheit. Milla Jovovich ist meine Heldin.“

Daniel Sander kommt in seinem Artikel auf hier und da den Filmen gegenüber vorgebrachte Sexismusvorwürfe zu sprechen, die im Wesentlichen darin gründen, dass Alice in der Regel in den knappestmöglichen Outfits unterwegs ist und auch mal in Strapsen kämpft. Sander rückt diesen Vorwurf ein wenig zurecht, wenn er schreibt:

„Doch keiner der männlichen Co-Charaktere würde es je wagen, dazu einen anzüglichen Kommentar abzugeben oder auch nur einen lüsternen Blick zu riskieren. Weil er weiß, dass er dann sehr bald tot wäre. Alice kokettiert mit ihrer Sexualität, ist aber nie Sexobjekt. Sie ist die Ikone all jener, die seit vergangenem Jahr auf den weltweiten ‚Slutwalks‘ dafür demonstrieren, dass wenig Kleidung keine Einladung zur Vergewaltigung ist.“

Mir ist diese Facette völlig entgangen, als ich vor einiger Zeit versucht habe, die feministischen Potentiale von Resident Evil auszuleuchten. Um so schöner, dass Daniel Sander das nun nachgeholt hat.

girls I’d like to be, part I: Alice Bag’s chicana punk feminism

„One two three four! My band rips into our opening song. The Music is loud, tight, fast and intense.

A wave of bodies surges at the front of the stage as the audience explodes into frenetic dancing. The music blaring at my back, I’m going to ride this wave. I grab the microphone from the stand and belt out the words.

‚She’s taken too much of the domesticated world, she’s tearing it to pieces, she’s a violence girl!‘

I’m bouncing on stilettos like a fighter in the ring, I charge out onto the edge of the stage, full of adrenaline and fire. I sing into the faces in the front rows. They are my current, my source of energy. I urge them to engage. I know there’s something in them, some inner carbonation lying still, waiting to be shaken. It’s fizzing in them as I shake them up. Shake, motherfucker, shake! I want you to explode with me.

I’m stomping, jogging and dancing all over the stage, teetering precariously on my high heels. I spot an area of spectators in front of Patricia, my bassist. Fuck that! No spectators, we’re all participants here!“

So beginnt die Autobiographie einer Frau, die am 7. November 1958 in East L.A. als Alicia Armendariz geboren wurde, sich während der siebziger Jahre in Alice Bag – das Violence Girl – verwandelte und heute ihr Diary of a Bad Housewife führt. Was Siouxsie Sioux einst sang, passt auf diese Frau, wie es auf wenige Menschen passt: „We are painted birds, painted birds, by our own design“.

Alice Bag, das Violence Girl:

Musiker_innenautobiographien folgen mehrheitlich einem heimlichen Skript. Da gibt es zunächst die ‚Vorgeschichte‘ bis zu dem Moment, in dem die anderen Bandmitglieder gefunden, der erste später bekannte Song geschrieben oder das erste legendäre Konzert gegeben wird. In diesen Kapiteln menschelt es. Zu lesen gibt es niedliche Anekdoten aus Kindheit und Jugend, etwas über die Familie, Elternhaus, Grundschulfreund_innen usw. Ein Mensch, wie jede_r andere – das wollen diese Kapitel mitteilen, bevor der Startschuss zur ‚eigentlichen‘ Geschichte fällt. Diese ‚eigentliche‘ Geschichte besteht meistens aus einer – für Fans auf den ersten Blick spannenden, bei nüchterner Betrachtung aber banalen und langweiligen – Ansammlung von celebrity gossip, name dropping, Backstagegeschichtchen und ‚Hintergrundinfos‘ zu Musik und Texten der geliebten Songs und Alben. Dann folgen Kapitel, in denen der Niedergang geschildert wird, das (beinahe) Zerbrechen am Ruhm – und schließlich die Versöhnung mit sich selbst, der eigenen Geschichte und früheren Bühnenpersönlichkeit.

Die Autobiographie von Alice Bag hat auch derartige Kapitel, aber sie erzählt eine andere Geschichte. Alice Bag bastelt mittels unzähliger kleiner Miniaturen ein Mosaik aus Gewalt und Traumatisierung, aus Diskriminierung und Ungleichheit, aus Aufbegehren, Widerstand, Selbst-Ermächtigung und Kreativität. ‚Punk‘, in seiner frühen L.A.-Ausprägung, ist nur eine Chiffre, ein Wort, das eine bestimmte Erfahrung und Haltung knapp auf den Punkt bringt.

Alice Bag ist die Tochter eines mexikanischen Zimmermanns – er weigerte sich im Gegensatz zu ihr Zeit seines Lebens, sich als Mexican-American oder Chicano zu bezeichnen. Ihre Mutter war bereits als Kind aus Mexico nach Los Angeles gekommen. Die Familie lebt in armen Verhältnissen im East L.A. Barrio. Der Vater verprügelt die Mutter regelmäßig, schlägt sie mehrfach halb tot – „My father was a monster“ – schlägt Alice aber nie, liebt sie , unterstützt sie in allem, was sie tut. Dennoch: er zwingt ihr eine häusliche Umgebung auf, in der Brutalität und Gewalt alltäglich sind. Erst auf dem Sterbebett konfrontiert Alice ihren Vater und will wissen, warum er jahrzehntelang ihre Mutter verprügelt habe.

In Kindergarten und Grundschule erfährt sie, was es heißt, die Sprache aller anderen nicht zu verstehen. Alice spricht spanisch, kein oder kaum englisch. Wen meinen die eigentlich alle, wenn von „Uhleesha“ die Rede ist? Erst später geht ihr auf, dass sie gemeint ist:

„Uhleesha was my English name. It sounded ugly to me. Ah-lees-ia sounded so much softer to me and was what my family called me, but if the teacher called me Uhleesha, it must be my new name. […] [I]n second grade, I shed my hard-to-pronounce Mexican-sounding name and went with the foolproof, Anglo-approved Alice.“

In der Schulzeit stabilisiert Alice einen Außenseiterstatus.

„I was an early bloomer, except that the qualities which bloomed early were all the ones that would ensure I become a true misfit: I was snaggletoothed, overweight, unpopular and unwilling to follow the herd to fit in.“

Alice kultiviert diesen Außenseiterstatus, notgedrungen. Sie gibt im eine offensive Wende. Selbstbewusstsein und Selbstvertrauen entstehen fast ausschließlich in Konfrontation. Immer wieder wird sie darauf gestoßen, dass sie anders ist. Dinge, die ihr völlig selbstverständlich sind, werden ihr von anderen vorgehalten: ihr Gewicht, ihre Sprache, ihre Herkunft. Ihr wurde klar gemacht, dass sie zu einer Minderheit gehörte, die jederzeit mit Diskriminierung zu leben hatte. Ihr wurde klar, dass sich daraus auch Energie schöpfen ließ.

Dann die Neuerfindung als tough girl und Exzentrikerin auf den Spuren von Elton John und David Bowie – die Entdeckung der Musik: „My world was becoming stereophonic“. Es folgt – im Medium der Autobiographie – eine brillante Schilderung der Entstehung der Punkszene in L.A. Ein zartes Suchen und Finden, ein Experimentieren und Scheitern. Alice Bag schildert minutiös, wie sich die Freaks und Geeks, die Nerds und Misfits immer wieder über den Weg laufen, sich erkennen und wiedererkennen, sich zusammentun und Dinge ausprobieren.

„That summer of 1977, we misfits, weirdos and outcasts established ourselves as a force to be reckoned with. […] The island of misfit toys that had been the very early L.A. punk scene could now be seen for was it truly was: a group of islands dotting the western coastline. […] It seemed to me that the eraly L.A. scene was unconsciously egalitarian. The bands, musicians, artists, press and everyone involved in the punk scene provided an accurate sampling of L.A.’s misfit population. We may have looked weird and even hard on the outside, but most of the people involved in the early scene were open to new ideas, friendly and cooperative. […] There was no clearly defined punk sound, no dress code; all you had to do was show up and make your presence known. The movement was one of individuals and individual expression“.

Es ist genau diese Qualität, die Alice später – als Punk zu Hardcore wurde – vermisste. Die zweite und dritte Welle der L.A.-Szene irritiert sie.

„The once quirky men and women artists who prized originality above all else were being replaced by a belligerent, male-dominated mob who became anonymous, camouflaged by their homogeneous appearance. I didn’t mind the belligerent part. […] What I didn’t like was the sameness.“

Nachdem Alice sich als chicana und Punk entdeckte, entdeckte sie sich als Feministin.

„Cherry Vanilla’s poems helped me realize that some groupies had the same mentality as the cheerleader who had told me she just wanted to make the guys feel good. There was an air of glamour and popularity that went along with both roles, but there was also a risk that the importance by proxy conferred upon those who supported the music or athletic stars could make a girl forget that she should also have goals of her own, even while playing the supporting role.“

Wie das auf die Bühne zu bringen war, zeigte Patti Smith. „Patti completely changed the way I thought about female performers“. Patti war anders:

„Her power was in her words and her presence; it didn’t come from the sweetness of her voice, because her voice wasn’t sweet; her power came from the brutal conviction in it. It didn’t come from makeup, high heels or typically feminine dress; it came from her raw sexual androgyny.“

Und dann: The Bags! Ein kurzer, aber heftiger Punkorkan. „Kinda hardcore before there was hardcore.“ Alice erfindet Alice Bag als Bühnenperson. Iggy Pop, Patti Smith und viel, viel mehr in einem – „a more sexually aggressive persona, one that was not traditionally female sex-kittenish or vampish but more like a sexual outlaw.“

The Bags zerbrechen kurze Zeit später. Alice wird Lehrerin, schließt sich einem internationalen Alphabetisierungsprogramm der Sandinisten in Nicaragua an (bevor die Sandinisten sich in der Rolle als menschenrechtsverachtende Folterknechte zu gefallen begannen!), sie richtet ein online-Interviewarchiv ein (Women in L.A. Punk) und schreibt ein Buch. Es ist ein großartiges Buch geworden, es lässt einen so vieles besser verstehen. Es verdient Leser_innen, viele, ganz viele.

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ps. Wer schon immer einmal wissen wollte, was es mit der akademischen Mode „Intersektionalität“ denn nun genau auf sich hat: Die Lektüre von Violence Girl schafft hier Abhilfe.

pps. Sollte sich das wundervolle Missy Magazine irgendwann einmal dazu entschließen, eine eigene Buchreihe, eine Kleine Feministische Bibliothek, einzurichten, dann wäre eine Übersetzung von Violence Girl ein toller erster Band.

Alice Bag: Violence Girl – East L.A. Rage to Hollywood Stage, A Chicana Punk Story, Feral House 2011, 384 Seiten.