Tanz der Intersektionalität. Zadie Smith, Swing Time und die traurigen Gothic-Kids

Swing Time, der aktuelle Roman von Zadie Smith (in diesem Herbst in deutscher Übersetzung von Tanja Handels erschienen) erzählt die Geschichte einer Freundschaft und mehrfach gekreuzter Lebensläufe. Diese Geschichte beginnt nicht damit, dass die namenlose Ich-Erzählerin und Tracey zufällig in der gleichen Londoner Sozialbausiedlung aufwachsen – auch wenn dieser Umstand und das, wofür er politisch, sozial, ökonomisch und kulturell steht, wichtig sind -, sondern mit einer Entdeckung der beiden Mädchen: „Our shade of brown was exactly the same […] and our freckles gathered in the same areas.“ (S. 9)

Hinter der gleichen Sozialbausiedlung und dem gleichen Hautton verbergen sich Unterschiede: auf der einen Seite die Tochter einer jamaikanischen Mutter, deren intellektuelle und politische Ambitionen durch ein erzwungenes Hausfrauendasein nicht „gezähmt“ werden können, und eines Vaters aus der englischen Arbeiterklasse; auf der anderen Seite die Tochter eines meistens abwesenden, jamaikanischen Kleinganoven und Posers und einer englischen Mutter, die im durch Klassenvorurteile geprägten Diskurs der Dämonisierung der Arbeiterklasse, den Owen Jones 2011 in einem klugen Buch rekonstruiert hat, wohl chav genannt werden würde.

Zadie Smith erzählt die Geschichte einer Freundschaft, die sich in geteilter Leidenschaft für das Tanzen auslebt. Die beiden Mädchen profitieren davon, dass die alten Hollywood-Tanzfilme auf VHS verramscht werden und die Kirche im Gemeindehaus einen Tanzkurs auflegt. Die Geschichte folgt der Tanzkarriere von Tracey und dem Weg der Erzählerin – als Personal Assistant – in die Welt der globalen Popstars. Dabei verhandelt Smith die britisch-jamaikanische Migration, die Mobilisierung der karibischen Geschichte im Diskurs (post-)kolonialer Politik und die Bedeutung von ‚Afrika‘ als politischem Imaginationsraum und Projektionsfläche einer globalen Charity-Elite.

Wie die Romane von Zadie Smith überhaupt, so kreist auch Swing Time um Fragen, die seit einiger Zeit unter dem Etikett der Intersektionalität verhandelt werden. Gemeint sind damit die Zusammenhänge von Geschlecht, Klassen- und ethnischer Zugehörigkeit (oder besser: Zuschreibung) und deren Rolle bei der Produktion gesellschaftlicher Ein- bzw. Ausschlüsse und Machtverhältnisse. Swing Time tanzt durch die Kategorien. Die theoretisch reflektierte und sprachlich herausragende Literatur von Zadie Smith reproduziert nicht den wahlweise abwertenden oder mitleidigen Blick der (oberen) Mittelschicht auf „die da unten“, der sich in zeitgenössischen Romanen gern als „sozialkritisch“ oder „engagiert“ tarnt. Swing Time ist ein Roman der Differenzen: nicht in erster Linie der simplen Differenz von „schwarz“ und „weiß“ oder von Mittel- und Unterschicht (wobei ein differenziertes Portrait oft ersterer vorbehalten bleibt). Smith sieht dagegen Abgrenzungsbemühungen, Eifersucht, konkurrierende und unvereinbare Ambitionen, aber auch Solidarität und zeitweilige oder dauerhafte Allianzen und Verbundenheiten, die das Leben in der scheinbar so homogenen Welt der „sozial Schwachen“ von Grund auf strukturieren. Der Traum von stardom und der harte Weg in die Londoner Musicaltheater sind etwas anderes als lokalpolitisches Engagement, das als Labour-MP endet oder der erste Schritt an eine Universität:

„But for the rest of us, who were only ever one remove, or occasionally two, distant from father machinists and mother cleaners, from grandmother orderlies and grandfather bus drivers, we still felt we had done the miraculous thing, that we were ‚the first in our line to go‘, and this in itself was enough.“ (S. 286)

Irgendwann begegnen in dieser Welt die „sad young goths hanging their feet over the bridge, bunking off school, shadows of myself from a decade before“ (S. 87). Die Ich-Erzählerin, zu diesem Zeitpunkt, den mittleren Neunzigern, mit wenig zu tun, aber allen Möglichkeiten einer verschwenderischen Zeit als Künstler_innen-Betreuerin eines Musiksenders („an extended period of playtime, in which we were forever expecting the arrical of adults, who never arrived … we had nothing but time“, S. 86f.) – war zehn Jahre zuvor also ein sad young goth! In Cool Britannia, unter all den „rebooted Mods“ (S. 88), löst das ein nostalgisches Lächeln aus.

2017-09-12-22-41-24

Gothic wird erinnert als – melodramatisch überspitzt – „last exit for the lost“ (Fields of the Nephilim) und als perfekter „ersatz tribe“ (Zadie Smith).

„I, meanwhile, was caught completely unawares by adolescence […] as the friedship rings began to form and harden around me, defined by colour, class, money, postcode, nation, music, drugs, politics, sport, aspirations, languages, sexualities … In that huge game of musical chairs I turned round one day and found I had no place to sit. At a loss, I became Goth – it was where people who had nowhere to go ended up. Goths were already a minority, and I joined the oddest chapter, a small group of only five kids. One was from Romania and had a club foot, another was Japanese. Black Goths were rare but not unprecedented: I’d seen a few of them hanging around Camden and now copied them as best I could, dusting my face ghost-white and painting my lips blood red, letting my hair half-dread and spraying some parts of it purple. I bought a pair of Dr Martens and covered them in Tipp-Exed anarchy symbols. I was fourteen: the world was pain. […] I hated the music, and there was no dancing allowed – just pogoing up and down, or else swaying drunkenly into each other – but I liked that the political apathy disgusted my mother and that the brutality of my new look brought out the keenly maternal side of my father, who now worried about me endlessly and tried to feed me up as I gothically lost weight.“ (S. 215f.)

Die ganze Komplexität der Zugehörigkeit und Ausdrucksformen wird deutlich, als die Erzählerin auf dem Nachhauseweg aus einem Indieclub am Jazz Café vorbeigeht.

„[I] was struck by what a different crowd was gathered at its doors, not on their way out but on the way in, and not all drunk, as these were people who loved dancing, who did not need to be drunk to convince their bodies to move. Nothing they wore was torn, or shredded or defaced with Tipp-Ex, everything was flash as flash could be, the women shone and dazzled, and no one sat on the ground, on the contrary all effort had been made to separate the clientele from the ground: the men’s trainers had two inches of air built into them, and the women’s shoes had double that in heels. I wondered what they were queuing for. Maybe a brown girl with a flower in her hair was going to sing for them.“ (S. 231f.)

Das Tanzen, das andere Aufreten, die andere Haltung und die andere (imaginierte) Rolle des „brown girl“ – hier ließe sich, ausgehend von Swing Time, aber das eigentliche Thema des Romans auch verlassend, noch einmal die Frage nach den (neu-)rechten Tendenzen in der Gothic und Darkwave-Szene diskutieren, die Martin Büsser mit dem Bemühen einiger Künstler um „musikalische Reinheit“ in Zusammenhang bachte – eine Musik, die „explizit Anti-Pop sein will, sich also vor allem gegen US-und afroamerikanische Tendenzen wendet“ (Wie klingt die neue Mitte? Rechte und reaktionäre Tendenzen in der Popmusik, Ventil Verlag 2001, S. 91). Dem nachzugehen bedeutete freilich einen Rollenwechsel: Ich schriebe dann nicht mehr als glühender Zadie Smith-Leser, sondern als Old School Goth.

Zadie Smith: Swing Time, 464 Seiten, Hamish Hamilton/Penguin 2016.

Advertisements

es könnte goth sein II: das debütalbum von 2:54

Vor einiger Zeit habe ich angekündigt, eine kleine Serie zu schreiben, die sich neuen Alben und Künstler_innen widmet, deren Musik sich – um David van Mark zu zitieren – irgendwo zwischen “new grave” und “dark synth disco” bewegt. Nachdem der erste Teil schon etwas zurückliegt, folgt hier endlich Teil II.

Diesmal geht es um das selbstbetitelte Debütalbum der Band von Colette and Hannah Thurlow: 2:54. Auch im Fall von 2:54 gilt meine Leitthese für diese Rubrik. Es könnte goth sein. Genau genommen: Gäbe es noch einen Funken musikalischer Kreativität in der düsteren Unterwelt, würde gothic in irgendeiner Weise noch musikalisch reizvoll sein, dann klänge das wohl so. Und es sähe wohl auch so aus.

2:54 haben eine Vorliebe für einwortige Songtitel (Scarlet, Sugar, Circuitry, Watcher, Ride, Creeping), eine Technik, die immer schon auf poetische Unklarheit und Interpretationsoffenheit verweist – dieses eine Wort transportiert eben immer die stumme Behauptung, es sei lediglich Verdichtung eines sehr viel weiter ausgreifenden Zusammenhangs, den man nur entschlüsseln müsse. Die Texte greifen das auf, und sie sind so mysteriös, wie sie eben sein müssen.

CAUGHT INSIDE THE VEINS
SLIDING THROUGH THE GATES
EYES STUNG AND LIPS BURNT
IT FELL
BEND TO MEET THE LOW
DISSOLVE INTO THE DAWN
COARSING AND SOARING
IT FELL
LEADING TO
WHISPERING DISAPPEARING
CANNOT LEAVE A SCAR

“LOVER” SHE SAID
“YOU PUT THE BEAT IN MY BONES
IT’S YOUR LIGHT HERE IN MY HAND
YOU MAKE IT EASY TO SEE”
IT FLOWS
FLOWS
FLOWS

(2:54 – Scarlet)

Der atmosphärische Effekt, den 2:54 mit ihren Texten, ihrer Musik und ihrem Gesang erzeugen, ist genauso uncanny, wie das bei Veronica Falls der Fall ist, aber der Effekt entsteht hier in umgekehrter Richtung. Bei Veronica Falls fühlt man sich von Gespenstern verfolgt. Bei 2:54 glaubt man, sich selbst in ein Gespenst zu verwandeln oder schon verwandelt zu haben. 2:54 laden dazu ein, die Gespensterperspektive selbst und für sich zu übernehmen. Diese Gespenster verfolgen nicht. Sie verführen zum Gespenstersein. „I’ve been watching / I’ve been waiting / For You / For You / I just want to be close / Let myself in / Hope You don’t mind it …“ (You’re Early).

Christina Mohr hat in ihrer Besprechung auf CULTurMAG betont, dass nicht alle Songs auf 2:54 überzeugen, dass der Anfang und das Ende des Album toll, der Mittelteil aber etwas schwächlich sei.

„In drei Songs (“Revolving”, “You´re Early” und “Creeping”) verbinden 2:54 Shoegaze und Stonerrock zu einer umwerfenden Mischung, verführerisch und perfekt […]. […] [A]ber leider überzeugen die sieben Songs im Mittelteil nicht – viel zu konventionell wirken Kompositionen und Arrangements von ‚A Salute‘ oder ‚Scarlet‘, von Lush und Girlschool keine Spur mehr, eher Starship in ihrer Midtempo-Mainstream-Phase, abgeschmeckt mit ein wenig Gothicrock.“

Auch wenn man über die Beurteilung der einzelnen Songs sicher anderer Meinung sein kann (ich mag ‚Scarlet‘), Christina Mohr steckt den musikalischen Rahmen von 2:54 treffend ab. Nur, hätte der Gothicbezug wirklich dafür herhalten müssen, um Schwächen zu markieren? Aus meiner Sicht erfüllt ‚Stonerrock‘ diese Funktion viel besser. 2:54 sind doch immer dann wirklich stark, wenn sie den Gothicrahmen wirklich ausbuchstabieren.

Wollte man – und das will man ja immer – 2:54 in ein Gothic-Sound-Koordinatensystem einordnen, dann böten sich zwei Bezugspunkte an: Die Gitarre von Hannah Thurlow verbeugt sich vor den frühen Helden The Cure. 2:54 gelingt es, düstere Melodien zu entfalten, die nicht nur an The Cure erinnern, sondern in den besten Momenten ebenbürtig sind. Das ist oft ebenso treibend wie poetisch. Es gibt also Gründe, warum 2:54 bei Fiction Records, der Heimat von The Cure erschienen sind – und wen erinnern die Bandschattenspiele im Video zu You’re Early nicht an das Boys Don’t Cry-Video? Der Gesang von Colette Thurlow verweist – zumindest fände ich es schön, wenn es so wäre – auf die großartige Debra Fogarty, deren Band Diva Destruction seit Ende der Neunziger auf eigenwillige Weise ebenso großartig wie sträflich unterbewertet ist. Oder nicht?

Es könnte goth sein I: das debütalbum von Veronica Falls

Versuchsweise soll hier einmal das selbstbetitelte Debütalbum der brititschen Newcomerband Veronica Falls (2011) aus dem Referenzkosmos des Indie-Retro-Pop herausgelöst werden, in den es inzwischen wiederholt eingestrickt wurde. Es könnte goth sein. Genau genommen: Gäbe es noch einen Funken musikalischer Kreativität in der düsteren Unterwelt, würde gothic in irgendeiner Weise noch musikalisch reizvoll sein, dann klänge das wohl so. Und es sähe wohl auch so aus.

Veronica Falls‘ Debüt ist bereits im letzten Jahr, im Herbst (na klar, wann auch sonst?), erschienen. Irgendwie ist es bei mir aber in einem Schwung weiterer Alben untergegangen. Gekauft, gehört, gut gefunden, weggerutscht.

Veronica Falls bewegen sich im Indieretromeer der letzten Jahre wie der sprichwörtliche Fisch im Wasser. Sie sind aber nicht lediglich eine Band unter vielen, deren erstes Album man ebenso schnell mag, wie man die Band dann wieder vergessen haben wird. „Im Pulk aktueller Girly-Mid-80s-Reverb-Popbands“, so schrieb Gregor Kessler in Spex (#336), „setzen sich Londons Veronica Falls spielend an die Spitze. […] [Sie] demonstrieren nicht nur Stil, der über die gebügelte Retro-Garderobe der Band hinausgeht, sondern auch Eigensinn“. Auch Janine Andert hat diese eigentümliche Mischung aus Retro und Innovation in einem wundervollen Text für CULTurMAG gewürdigt:

„Sing-a-long-süchtige Melodien verweisen auf liebgewonnene, bekannte Tunes, polieren Girl-Group-Sound mit ein bisschen Shoegazegeschrammel auf. […] Um die Vergangenheit nicht ganz zu verklären, greifen Veronica Falls gewitzt die Tradition tragischer Poptexte auf, um damit eine Antithese zwischen Lyrics und Musik zu zelebrieren. Im Land der rosaroten Seifenblasen wird von der unglücklichen Liebe zu einem Geist, Selbstmord und Elend gesungen. Das alles so twee, dass man einmal mehr glaubt, die Halloweengeister beim Kuschelreigen erwischt zu haben. Morbide Gesten sind eben das Salz im zuckersüßen Sound, der auf dem Debüt von Veronica Falls mit einem ordentlichen Schuss Ironie verfeinert wird.“

Die Videos, das Cover des Albums, und dann die Songtitel: Found Love In A Graveyard? Goth, klar. Weiter geht es mit Songtiteln wie Misery oder Bad Feeling, die bereits im Titel anzeigen, was traurige Sache ist. Aber auch Titel wie Wedding Day haben nichts mit irgendwelcher Fröhlichkeit zu tun: „So sorry I missed your wedding day / There’s nothing left for me to say / I said you don’t look at her like you’re looking at me / She’ll never know that’s the way it will be / You don’t love her like you love me“.

Mit Blick auf Found Love In A Graveyard (siehe oben) schrieb Gregor Kessler in seinem bereits zitierten Spexartikel (siehe nicht ganz so weit oben), es handle sich dabei um einen „großartigen Gothic-Lovesong mit Sixties-Uuuhuhuu-Harmonien, der so effektiv Tempo und Dynamik variiert, dass die Allerweltsstimme von Roxanne Clifford nicht weiter negativ auffällt.“ Abgesehen davon, dass diese Formulierung lehrbuchmäßig Lob und Beleidigung verbindet, zeigt die Bemerkung Kesslers auch, wie man gleichzeitig den Punkt treffen und doch die Pointe verfehlen kann. Näher dran am Geheimnis von Veronica Falls ist da schon Lindsay Zoladz (auf pitchfork.com):

„Given the group’s penchant for ghosts and reverb, it’s tempting to grab for a familiar collection of low-hanging adjectives: dreamy, ethereal, haunting –  except that, actually, Veronica Falls is none of these things. There’s a striking physicality to these songs, and Guy Fixsen and Ash Workman’s production makes every tambourine beat hit with the clarity of a shattering window. The guitar sound is immaculate: Clifford and James Hoare’s strings don’t jangle so much as bristle– taut chords that dart restlessly in and out of each other’s way. There’s a clarity of texture – a specificity even – to every element of the band’s sound. Which makes it something of an anomaly: shoegaze that looks you square in the eye.“

Was Gregor Kessler nicht, Lindsay Zoladz aber sehr deutlich in den Griff bekommt, ist der Umstand, dass Veronica Falls absichtlich und gekonnt um eine Klischeeklippe herumspazieren. Sie bedienen nicht dieses eine so erdrückende, latent und manifest nervende Frauenstimmen- und Klangstereotyp des Gothic der letzten Jahre. Heavenly voices muss man woanders suchen (fündig wird man leider ohne große Mühe in der gänzlich unambitionierten Welt des heutigen Gothic). Roxanne Clifford wird hier eben nicht als ätherisches Opernelfenstimmchen in den Vordergrund gerückt, nur um die Düsterniss der Musik im Hintergrund noch einmal extra zu betonen.

Die Musik von Veronica Falls ist dezentral und polyzentrisch. Keine der Stimmen und keines der Instrumente stehen im Zentrum. Gesang und Sound kommen aus allen Ecken der Songs. Sie sind immer woanders, kommen nie von dort, wo man sie eigentlich vermutet oder gerade eben noch identifiziert hat. Das macht die eigentliche Gothic-Qualität aus. Das ist spooky und haunting. Würde Roxanne Clifford das machen, was Gregor Kessler sich wünscht (ihr aber nicht zuzutrauen scheint), wäre die Qualität der Songs sofort zerstört.

Veronica Falls – es könnte goth sein; nicht zuletzt, weil ich ihnen hier einmal unterstelle, dass sie sich mit ihrem Song The Fountain vor dem gleichnamigen Song der Düsterpoplegenden Echo & the Bunnymen aus dem Jahr 2009 verbeugen.

Die Bunnymen sangen:

I slept by the mountain / Of rivers we crossed / I dreamt of the fountain / And the coin that we tossed

Now I’m just counting / The dreams that were lost / One coin in a fountain / Was that all it cost?

Das klang dann so:

Veronica Falls singen:

On a distant hillside I watched our love die / I lost my baby to the winter / …

Don’t take me back to the fountain / There is nothing left for you / Just take yout flowers and leave them at the fountain …

Das klingt nun so:

Es könnte goth sein. Wenn es goth wäre, dann müsste die Szene wohl – angesichts des Sounds von Veronica Falls –  einen Fledermauskolibri zum Wappentier machen. Nur über die Sache mit den Wollpullovern und Jeansjacken – siehe diverse Studiosessions und Bandphotos – müsste man noch einmal reden.

Obwohl ich eigentlich schon viel zu viel geschrieben und zitiert und viel zu viele Videos hier eingebaut habe, kann ich nicht anders als diesen einen – den einen – Song von Veronica Falls auch noch zu verlinken: Beachy Head … „sounds like a zombified Mamas and the Papas thrashing at surf-punk guitars with shards of glass“ (Lindsay Zoladz).

(PS. Wer sich an The Ring erinnert, weiß, warum das Video gruselig ist …)

Ich habe diesen Artikel in der Überschrift mit einer Nummer versehen, weil es gut sein kann, dass daraus eine kleine Serie wird, die sich neuen Alben und Künstler_innen widmet, deren Musik sich – um David van Mark zu zitieren – irgendwo zwischen „new grave“ und „dark synth disco“ bewegt.