Familienmonotonie und die Poesie der Stille: The Walking Dead (season 1)

28/03/2012 § 9 Kommentare

Zombiefilme gibt es viele, Zomiefernsehserien eher nicht. Diese Lücke schließt seit 2010 und für noch nicht absehbare Zeit The Walking Dead. Dadurch dürfen nun endlich zwei zwischen Mainstream und Nerdtum pendelnde Szenen zueinanderfinden: die altehrwürdigen, ruhmreichen Horrorfreaks (oder geeks?) und die noch junge Spezies der Serienjunkies, die mit und nach den Sopranos das Licht der Welt erblickte und seither Folge für Folge, Staffel für Staffel die Hegemonie im Populärkulturfeuilleton erringt.

Diese oder jene neue US-amerikanische Fernsehserie zu bejubeln, ist seit 1999/2000 popintellektuell-kulturalistischer Volkssport. Jetzt mache ich mit (ich weiß, zu spät, um hip zu sein). Es geht um The Walking Dead.

So sieht das Ganze aus:

In guten Zombiefilmen geht es nur bedingt um Zombies. George A. Romero hat das mit seinem Meisterwerk Night of the Living Dead (1968) stilbildend und genreprägend vorgemacht. Romero gelang es, die Charaktere und Beziehungen der belagerten Überlebenden zum eigentlichen Schauplatz des Horrors zu machen. The Walking Dead könnte ein punktuell ebenso großartiges Gegenstück, oder besser: eine Ergänzung zu Romero gelungen sein (ganz sicher bin ich mir da noch nicht).

Wo Romero meisterlich die Atmophäre im Innern einer Gruppe im Angesicht einer Zombiebedrohung nachzeichnete, da gelingt The Walking Dead eine fulminante Gestaltung der äußeren Atmosphäre. Die Serie zeichnet die Welt um die Protagonist_innen herum in einer nie dagewesenen Weise. Die Serie zeigt, wie es nach (nicht: während!) einer Zombieapokalypse aussieht und wie diese Welt klingt. Wenn sich die wenigen Überlebenden außerhalb der großen Städte verstecken und die Zombies halb verhungert einfach irgendwo in Gruppen herumstehen, dann ist die Welt eben: still.

Menschen schweigen oder flüstern, Zombies reden eh nicht. Verkehrslärm existiert ebenso wenig wie Fahrstuhl- und Supermarktmusik, kein Radio und keine Kiddies mit Kopfhörern, die ihren Zweck verfehlen. The Walking Dead setzt nur selten auf ‚Action‘-Szenen. Hektik und Panik werden – in Bild und Klang – nur sparsam eingesetzt; umso bedrohlicher wirkt es dann, wenn wirklich einmal jemand rennt oder schreit, sich losreisst oder zuschlägt. Die poetische Stille könnte der bleibende Beitrag der Serie zur Horrorfilmgeschichte sein. Allerdings, es könne – neben dem Umstand, dass hier Zombies in die Welt der Fernsehserien eingeführt werden – der einzige bleiben.

The Walking Dead brilliert ausschließlich mit seiner audio-visuellen Atmosphäre. Daneben bietet die Serie äußerst schwache, dröge, ärgerliche Charaktere und Figurenkonstellationen. In Schlichtheit und Eindimensionalität ist das stellenweise kaum zu ertragen.

Entweder haben die Macher das einfach nicht gemerkt oder es war ihnen im Vergleich zum Stil nicht so wichtig; oder sie wollten die seit Romero geltenden Konventionen anspruchsvollen (das heißt eben auch: soziologisch reflektierten) Horrors brechen; oder sie wollten die daran gewöhnten Horrorfilmliebhaber_innen provozieren; oder sie verfolgen schlichtweg eine reaktionäre Familienideologie samt ebensolcher Geschlechterrollenbilder (die es Fox leicht gemacht haben dürfte, The Walking Dead für den internationalen Vertrieb zu adoptieren).

Was auch immer die Motive und Gründe waren, das Ergebnis ist bitter – und das umso mehr angesichts des Umstands, dass Bilder und Klang so unfassbar gut sind.

Die Kernbesetzung der Serie ist überschaubar. Im Zentrum des Geschehens tummeln sich kaum 15 Personen. Dieser kleine Cast setzt sich aus sehr, sehr wenigen Charaktertypen zusammen. Verschiedene Personen verkörpern ein und denselben Typus, handeln auf diesselbe Weise und aus denselben Motiven.

Es gibt gleich einige Männer, die durch die Zombieplage zu Witwern geworden sind. Ein weiterer – die Hauptfigur Rick Grimes – ist auf der Suche nach Frau und Kind und muss zumindest immer die Entdeckung fürchten, auch Witwer zu sein. Klar, bei einer Zombieapokalypse sterben Menschen in hoher Stückzahl, auch solche, die verheiratet sind – und es spricht natürlich nichts dagegen, Figuren einzufügen, die mit diesem Verlust kämpfen, ihn meistern oder an ihm verzweifeln.

Nur: Muss dieses sehr spezifische (aber nichtsdestoweniger: stereotype) Trauermotiv gleich ein Viertel aller Figuren beherrschen und bei einigen sogar das einzige Handlungsmotiv und der einzige Charakterzug sein? Ganz davon abgesehen, dass es merkwürdigerweise keine Frau gibt, die ihren Ehemann verloren hat und sich nun allein durchschlagen muss. (Lori Grimes, die ihren Ehemann Rick tot glaubt und unter dieser Prämisse handelt, lernen wir erst kennen, als sie schon einen Ersatzmann und Ersatzvater für ihren Sohn hat, Shane, den besten Freund ihres totgeglaubten Ehemanns – Drama mit Ansage.)

Alle Sozialbeziehungen sind irgendwie Familienbeziehungen. Vater-Mutter-Kind, Bruder-Bruder, Schwester-Schwester, Quasi-Adoptivpapa-Adoptivtöchter. Das wars. Die Männer sind die einzig wirklich aktiven Figuren (gäbe es nicht Andrea, die ganz kurz als eigenständige Persönlichkeit aufblitzen darf). Sie begründen stereotyp nahezu jedes Handeln, jede ihrer Entscheidungen und Aktionen damit, dass sie nun einmal tun müssten, was das Beste für ihre Familie sei. Der Gipfel ist dann jene Szene, in der Rick und Shane im Wald darüber streiten, wem die Familie (Lori samt Sohn) eigentlich gehört, wer sich wann und wie mehr gekümmert und deshalb welche Ansprüche auch immer erheben könne. Gruselig.

Ich vermisse den guten alten „family horror“ (Tony Williams), der in den siebziger Jahren dazu beitrug, dem Genre neuen Schwung zu geben. Horror, das haben wir da lernen können, bricht nicht immer nur von außen in die heile Familienwelt ein, sondern entsteht – zumindest manchmal – im Innern der Familie selbst. Diese Perspektive, die gar nicht viel über reales Familien(un)glück sagt, hat soziale Beziehungen in einer überbordenden Fülle und Vielfalt erzählbar gemacht. The Walking Dead hat nichts davon. Was ist nur aus Karen Cooper geworden, die in Night of the Living Dead auf so wundervoll-unnachahmliche Weise zuerst ihren Vater verspeist und danach – mit der legendären Maurerkelle – ihre Mutter in mundgerechte Stücke zerlegt?

Man sollte diesen Einwand nicht als politisch überkorrektes Genörgel oder pseudofeministische Alibikritik abtun, denn es geht hier um ein ohne Not gemindertes Sehvergnügen. The Walking Dead hätte bereits mit der ersten Staffel ein überragendes, bahnbrechendes und stilbildendes Ereignis werden können. Dass es – vorerst – ’nur‘ zu einer sehr guten, zumindest audio-visuell aufregenden Serie reicht, hat in erster Linie mit den eindimensionalen Charakteren, dem holzschnittartigen Figurenensemble und der Monotonie der gezeigten sozialen Beziehungen zu tun. Und das sollte sich doch beheben lassen.

Das Finale der zweiten Staffel wurde in den USA gerade ausgestrahlt. Ich bin gespannt.

[to be continued …]

das prinzip deacon frost

09/12/2011 § Hinterlasse einen Kommentar

Deacon Frost – der von Stephen Dorff gespielte Vampir – ist der eigentliche Held in Blade (1998). Frost ist der paradigmatische Vampir der Postmoderne: in der Postmoderne und für die Postmoderne. Frost verkörpert in dreifacher Hinsicht ein Gegenmodell zum vormodernen wie auch modernen Vampir und bietet sich selbst als role model für zukünftiges Vampirleben an. Daran ändert auch der Umstand nichts, dass er bei Strafe der eigenen Vernichtung scheitert – das ist schließlich das Schicksal jeder Avantgarde. Mit Deacon Frost wird der Vampir zum Zeremonienmeister einer vampirischen „Gesellschaft des Spektakels“ (Guy Debord), zum postmodernen Unternehmer seiner selbst und zum bricoleur der Geschichte.

1) Deacon Frost in der Blutdisco: Die grandiose und berühmte Eröffnungsszene von Blade führt in einen undergroundigen Vampirclub, mitten in eine Party, die – bezeichnender Weise und laut Werbebanner  – Blood Bath heißt. Der Club befindet sich unter einem Schlachthof. Augenfälliger lassen sich moderne Industriegesellschaft und postmoderne Gesellschaft des Spektakels kaum in Beziehung setzen. Blut fließt hier wie dort; einmal jedoch im Kontext industriell betriebener Massenschlachtung und Fleischverarbeitung, das andere Mal als fast schon kultisches Menschenopfer im Kontext eines entgrenzten Spektakels. In den Schlachthöfen Chicagos wurde um 1900 die Fließbandproduktion geboren. Die Blutsdisco führt um 2000 vor, was postmodern entertainment heißt. Dazu passt, dass Deacon Frost selbst nicht nur als kapitalistischer Investor im Hintergrund agiert, sondern in die in seinen Clubs feiernde Menge eintaucht. Sein Lebensentwurf ist zugleich sein Geschäftsmodell.

2) Deacon Frost und der Rat der Vampire: Bruchlinien und Konflikte stellt Blade auch innerhalb der Gesellschaft der Vampire zur Schau. Deacon Frost kämpft und gewinnt gegen den altehrwürdigen, gesetzen und gesättigten Rat der Vampire. Dieser Rat begegnet dem postmodernen Helden nicht nur mit vampirrassistischen Vorurteilen, sondern verdammt ebenso entschieden Frosts Lebensentwurf und Geschäftsmodell. Der Rat der Vampire – eine Ansammlung mittelalter, weißer Herren im Anzug  – verkörpert in Haltung und Auftreten einen vampirischen corporate capitalism, der gerade in der Gegenüberstellung mit Frost antiquiert wirkt. Dieser Vorstand und Aufsichtsrat der Vampire, Inc. sorgt sich eher um internationale Finanzgeschäfte und Verträge mit den Menschen (man hat ein spiegelbildliches, politisch-ökonomisches Geheimgremium, mit dem der Rat der Vampire seine Absprachen trifft, formlich vor Augen) als dass es um eine Erneuerung vampirischer Selbstentwüürfe geht.

3) Deacon Frost im Archiv: In einer HighTech-Bibliothek bastelt Deacon Frost mit der Geschichte. Ein gigantischer Serverraum bietet die Infrastruktur, derer es bedarf, um die Prophezeiungen der ‚Vampirbibel‘ aus längst verblichener Vorzeit zu entschlüsseln und sie in die Gegenwart zu holen. Im Gegensatz zu den altehrwürdigen Ratsmitgliedern, die derartiges längst als Aberglaube abgetan haben, ist  Frost geschichtsbesessen; aber nicht, weil er sich selbst als Teil irgendeines historischen Überlieferungszusammenhangs sieht, als Wahrer oder Vollender irgendeiner Tradition usw. Sein Umgang mit Geschichte ist postmodern: Frost zitiert, Frost de- und rekontextualisiert. Ihm geht es nicht um die Geschichte als solche, sondern darum, was sich aus der Geschichte rausbrechen lässt, um in der Gegenwart die Zukunft zu evozieren. Frost, der Archivar, behandelt Geschichte als Anhäufung von Fragmenten, die unterschiedlich nützlich und ‚wahr‘ sind.

Deacon Frost bringt den Vampir auf die Höhe der Zeit anno 1998. Frost bewirkt eine signifikante Neuausrichtung der Vampirökonomie und ihrer Subjekte. Dadurch gelingt es ihm, den Anschluss an jenen „Strukturwandel von revolutionärer Qualität“ (Anselm Doering-Manteuffel/Lutz Raphael) herzustellen, den die menschlichen Gesellschaften seit dem Ende der 1970er jahre bereits durchlaufen hatten. Die soziale und ökonomische, noch mehr freilich die diskursive Struktur der neuen Ordnung bedeutete ein Ende der Industriegesellschaft. Sie kündete vom Aufstieg der postindustriellen Gesellschaft, der Dienstleistungs-, Wissens- und Informationsgesellschaft. Vielerorts verloren sich die Spuren des korporativen Industriekapitalismus. An den Schnittpunkten dieser Entwicklungen stieg das neoliberale Projekt-Selbst empor.

Angesichts dieser Entwicklung wirken sowohl die alten feudal-aristokratischen als auch die neueren korporativ-kapitalistischen Vampire eigentümlich aus der Zeit gefallen. Erst Deacon Frost macht den Vampir – durchaus auch unter Reaktivierung der einen oder anderen, irgendwie verschütteten Vampirtugend – fit für ein Leben unter den Bedingungen der Postmoderne. Das beinhaltet die Verachtung jedweder produktivistischer Ideologie, die Wiederentdeckung eines hedonistischen Konsumindividualismus, aber auch ein Neuaufleben der vampirischen Kunst der Verführung.

Jedenfalls: Der „neue Geist des Kapitalismus“ (Luc Boltanski/Ève Chiapello) bietet Anschlüsse und Möglichkeiten für einen Vampir neuen Typs. Die Zukunft sollte frostig werden.

milla’s sisterhood

25/11/2011 § 2 Kommentare

Endlich geschafft, mich auf den aktuellen Stand zu bringen. Endlich geschafft, Resident Evil: Afterlife zu sehen. Bereits die Auftakszenen erfreuen das Herz, denn man kann Alice (Milla Jovovich) dabei zusehen, wie sie zusammen mit ihren Klon-Schwestern die Zentrale der Umbrella Corp. stürmt. Das geht im ersten Anlauf zwar schief, greift aber immerhin den schönsten Topos der Filmreihe auf: Milla’s sisterhood.

Ich mag Resident Evil, obwohl die Filme keine Meisterwerke sind. Sie sind aber auch nicht so schlecht, als dass sie von Milla Jovovich nicht doch auf ein sehbares Niveau gehoben werden könnten. Das Risiko, dass einem ein subversiver Subtext entgeht, scheint freilich gering. Alles spielt sich mit großem Knall in einem Vordergrund ab, der keinen Hintergrund kennt. Und genau deshalb misstraue ich diesem merkwürdigen Impuls, der mich überkommt, wenn ich Milla auf ihrer Mission beobachte. Der Impuls, immer wieder diese eine Frage zu stellen:

Kann es sein, dass Resident Evil unter all den Explosionen und all dem Martial Arts-Feuerwerk eine – noch dazu spannende – feministische Geschichte erzählt?

Eine (körperlich) starke, kämpfende Heldin, die gleichzeitig witzig, cool und sexy ist – so sah schon immer die Feminismusinterpretation des Actionkinos aus. So weit, so unspektakulär. Die Grundkonstellation von Resident Evil und die Art, wie diese ausbuchstabiert wird, bringen allerdings eine sehr viel interessantere Problematisierung von Geschlecht und Geschlechterverhältnissen hervor. Im Spannungsfeld von Kapitalismus- und Wissenschaftskritik.

Die konsenskapitalismuskritischen Angriffe auf die Umbrella Corp. aktualisieren klassische, seit dem Ende des 19. Jahrhunderts etablierte Topoi des corporate capitalism-Diskurses. Die böse Umbrella Corp. ist klassisch männlich konnotiert. Sie repräsentiert keinen kreativen, innovativen, philanthropischen compassionate capitalism, sondern einen brutalen, rücksichtslosen, kalten, vergewaltigenden Testosteronkapitalismus, getrieben von Profit um wirklich jeden Preis.

In eine ähnliche Richtung weist auch die Thematisierung von Wissenschaft und Forschung in Resident Evil. Life sciences und corporate capitalism gehen einen verheerenden Pakt ein. Dabei aktualisieren die Filme jene mad scientist-Tradition, der Andrew Tudor vor einigen Jahren ein kluges Buch gewidmet hat. Der Wissenschaftler stellt sich hier nicht nur bedingungslos in den Dienst eines vollkommen entgrenzten kapitalistischen Profitstrebens, sondern er ist auch und vor allem ein männlicher Wissenschaftler. Sein „assaultive gaze“ (Carol Clover) verweist auf ein obsessives, exzessives, er- und bemächtigendes Wissenwollen, in dem Wissenschaft und Männlichkeit korrelieren.

Innerhalb dieses wissenschaftlich-industriellen Komplexes und gegen ihn agiert Alice. Sie ist gleichzeitig Powerfrau, Actionheldin und High-Tech-Produkt. Ergebnis, Objekt und Herausforderung des „assaultive gaze“. Die Schlussszene des dritten Teils – Resident Evil: Extinction – vollzieht nun jedoch einen Schritt zum kollektiven Handeln, der dem üblichen Actionkinofeminismus eine andere Facette hinzufügt. Nach dem großen Kampf mit dem zum Übermutanten gewordenen Leiter der Umbrellaforschungsabteilung entdeckt Alice eine schier unfassbare Anzahl weiterer Alice-Exemplare, die sie weniger als Klone, denn als Schwestern begreift. Per Videoübertragung schaltet sie sich in eine Vorstandsitzung von Umbrella und kündigt ihr Kommen und damit das Ende der Umtriebe der Corporation an. Allerdings, nicht ihr alleiniges Kommen: „I am coming for you … and I am bringing a few of my friends!“

Die Schwesternschaft, in die Alice sich begibt, ist in diesem Fall sowohl biologisch-familiär konnotiert, als auch ein Verweis auf Massenproduktion und Produktfamilien. Hinzu kommt jedoch, gerade durch die Gegenüberstellung mit den Herren, die Umbrella leiten und für deren Forschungsprogramm verantwortlich sind, ein Hauch feministisch-kollektiven Handelns. Dadurch bricht der Film aus dem bis dahin durchaus angelegten lone ranger-Narrativ aus. Alice ist von nun an mehr als die weibliche Adaption des so typischen männlichen Actionhelden, des Einzelkämpfers auf dem Rachefeldzug.

Resident Evil entgeht darüber hinaus jener Falle, in die der große George Romero 1985 getappt ist, als er in Day of the Dead den Versuch unternahm, Antimilitarismus und Wissenschaftskritik mit einer feministischen Perspektive zu verbinden. Romero bewerkstelligte das nämlich, indem er zwei Modi des Wissen(wollen)s einander gegenüberstellte: ein grenzenloses Strebens nach Gestaltung des Lebens, das zunehmend mit den Insignien des Wahnsinns ausgestattet wird, auf der einen, die hellsichtige Forderung einer Konzentration auf das Wesentliche auf der anderen Seite. Genau hier lag aber das Problem. Romeros Kritik der totalitären Vernunft des Wissenschaftlers resultiert aus der Festlegung der Wissenschaftlerin auf eine emotional-menschliche und zudem praktische (fast möchte ich sagen: „häusliche“) Vernunft. Die Idee eines kollektiven, widerständigen Handelns spielt dabei keine Rolle, und schon gar nicht ist sie etwas, das mit Weiblichkeit assoziiert wird – anders als in Resident Evil.

Die kämpfende sisterhood ist in letzter Instanz vielleicht doch etwas spannender als die Konstituierung einer „weiblichen Vernunft“ – auch wenn George A. Romeros Filme als Filme immer und überall besser sind als es Resident Evil je für sich beanspruchen würde.

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