Protestsong der Woche VI: The Specials – Racist Friend

19/06/2012 § Hinterlasse einen Kommentar

In den nächsten zwei Monaten werde ich an dieser Stelle eine kleine Sammlung von Protestsongs seit den sechziger Jahren anlegen. Vielleicht ergeben sich daraus ja eine Typologie und eine Geschichte des Protestsongs, die irgendwie Sinn machen.

Diese Woche:

the specials racist friend

Racist Friend (1983) von The Specials dürfte sicher zu den bekanntesten anti-rassistischen Songs der jüngeren und etwas älteren Popgeschichte zählen. Racist Friend gehört zu jenen Songs, die ihr politisches Anliegen unmittelbar und unumwunden artikulieren. Es ist ein Song, der ganz eindeutig eine message hat. Damit ignorieren The Specials so manches boshafte Statement (zum Beispiel von Bob Dylan), wonach man im Fall des Vorahndenseins einer Botschaft doch lieber zum Postamt gehen oder Journalist werden, statt einen Song schreiben solle.

The Special setzen in ihrem Song auf direkte Ansprache, face to face. „If you have a racist friend … „, „Call yourself my friend …“, „So if you are a racist, our friendship has got to end …“. Das Video unterstützt diesen Versuch, individuelle, persönliche Beziehungen zwischen Band und Publikum herzustellen. Bandmitglieder schauen und reden in Großaufnahme direkt in die Kamera, sie fokussieren ihr gegenüber. Sie meinen mich und dich.

Der Song versucht, eine anti-rassistische community herzustellen, eine (nicht nur) musikliebende community, deren verbindendes Band ein anti-rassistischer Konsens ist. In gewisser Weise ist das der Versuch, das Bandkonzept der Specials zu verallgemeinern: 2-tone, Schachbrettmuster, schwarz und weiß; eine anti-rassistische Haltung, die sich in Stil und Musik ebenso widerspiegelt wie in den sozialen Beziehungen. Musik und Gesang bringen das großartig zum Ausdruck. Racist Friend ist nicht das persönliche politische Statement eines Bandleaders, sondern Zeichen eines Miteinanders, das in dieser Weise erst auf der Grundlage eines geteilten, gemeinsamen Anti-Rassismus möglich wird.

The Specials stehen damit für eine neue Form anti-rassistischen Aktivismus, der in den späten siebziger und frühen achtziger Jahren im britischen Kontext wirkmächtig wurde. In Reaktion auf eine Reihe brutaler Übergriffe, Auseinandersetzungen und riots waren es Teile der Jugend- und Subkultur, die vereinzelte anti-rassistische Aktionen in eine Bewegung verwandelten. Vor allem Rock Against Racism (RAR) tat sich dabei hervor. Paul Gilroy schrieb bereits 1987 in seiner inzwischen klassischen Studie There Ain’t No Black in the Union Jack. The Cultural Politics of Race and Nation:

„RAR’s audience, the anti-racist crowd, was conceived not only as consumers of the various youth cultures and styles but as a powerful force for change which, in its diversity, created something more than the simple sum of its constitutitve elements. This anti-racism drew attention to the complex race politics of all white pop music and grasped the importance of the black origins of even the whitest rock as a political contradiction for those who were moving towards racist consciousness and explanations of the crisis.“

Neben diesem neuen Anti-Rassismus, der die Sprache und Symbole der black culture innerhalb der Jugend- und Popkultur mobilisierte, um rassistische Spaltungen zu überwinden, ist an Racist Friend etwas anderes bemerkenswert. The Specials liefern mit ihrem vermeintlich unscheinbaren Text eine profunde und starke Interpretation von Rassismus.

Be it your sister
Be it your brother
Be it your cousin or your uncle or your lover

If you have a racist friend
now is the time, now is the time for your friendship to end

Be it your best friend
Or any other
Is it your husband or your father or your mother?

The Specials beschreiben Rassismus als Alltagsrassismus. Rassismus ist nicht das exklusive ‚Vorrecht‘ eindeutig und offen rechtsradikaler Parteien, Politiker und ihrer Anhänger (der Song ist eben kein direkter Angriff auf die National Front). Rassismus ist überall, zumindest kann er überall sein. Auch (ansonsten) nette Menschen (so nett immerhin, dass man mit ihnen befreundet sein, sie lieben oder gar geheiratet haben kann) können Rassisten sein. Mit einer simplen Aufzählung hebeln The Specials den damals gängigen Rassismusbegriff aus, wonach Rassismus immer nur ein Problem ‚der Anderen‘ ist und demzufolge man gar kein Rassist sein kann, solange man nicht Mitglied einer rechtsextremistischen, neo-faschistischen Partei ist und brüllend durch die Straßen marschiert.

Der zweite Punkt, der auffällt, ist die Entschiedenheit und Kompromisslosigkeit in der Forderung, sich loszusagen, wenn Rassismus ist Spiel kommt. Ist es nicht etwas viel verlangt, sich gleich von Eltern, Ehepartnern und besten Freunden abzuwenden? Reicht es nicht, wenn man kurz den Kopf schüttelt, ansonsten aber ein Auge zudrückt? Die Antwort auf beide Fragen kann nur dann ‚Ja!‘ lauten, wenn man einen bestimmten Rassismusbegriff hat. Nur, es ist genau dieser Begriff, der Rassismus immer nur als Verirrung, Geschmacklosigkeit, Ausrutscher, blöden Spruch und ’nicht so gemeint‘ abtut, von dem The Specials sich entschieden distanzieren. Racism matters. Rassismus macht etwas mit den Menschen, er fügt Verletzungen zu, die so tief sind, dass es eben doch gerechtfertigt ist, zu fordern, was der Song fordert.

Rassimus ist – so kann man den Song der Specials hören – ein dead end. Wo Rassismus ist, gibt es keine sozialen Beziehungen, und es kann sie auch nicht geben. In diesem Sinn ist der Rassismusbegriff der Specials das Gegenstück zur Idee eines Anti-Rassismus, der auf Gemeinsamkeit und Miteinander setzt.

Protestsong der Woche V: The Clash – White Riot

05/06/2012 § Hinterlasse einen Kommentar

In den nächsten zwei Monaten werde ich an dieser Stelle eine kleine Sammlung von Protestsongs seit den sechziger Jahren anlegen. Vielleicht ergeben sich daraus ja eine Typologie und eine Geschichte des Protestsongs, die irgendwie Sinn machen.

Diese Woche:

Die jüngste Hipstersoziologie hat wiedereinmal daran erinnert, dass prekäre Aneignungsverhältnisse (manche würden sagen: Enteignungsverhältnisse) im Herzen so mancher Jugend- und Subkultur liegen. Popkultur wird, wie alles andere auch, durch die Kategorien Rasse und Klasse strukturiert (Geschlecht ist ebenso zentral, wird in dieser Diskussion aber eher an den Rand gedrängt). Was für den Hipster galt und gilt, trifft ebenso deutlich, wenn auch mit anderen Akzenten auf Punk zu: in der Regel weiße, in der Regel männliche Jugendliche ‚leihen‘ sich die Symbole und den Stil einer marginalisierten (schwarzen) Subkultur – ihre coolness, ihren Außenseiterstatus usw.

Spätestens seit den sechziger Jahren bot die Identifikation mit der Black Culture – was auch immer darunter verstanden wurde – eine Möglichkeit, das eigene Anderssein auszudrücken. Und hier kommt Punk ins Spiel: „Punk“, so schreibt Stephen Duncombe, „offered a space for young Whites growing up in a multicultural world to figure out what it meant to be White.“ Whiteness wird zu punk whiteness, zu oppressed whiteness. Nur, diese Perspektive erschloss sehr konträre neue Wege. Einerseits ließen sich Beschwörungen einer ‚unterdrückten weißen Minderheit‘ für rassistische Politiken mobilisieren, andererseits kamen – mit The Clash und anderen – Bestrebungen in Gang, kulturell, musikalisch usw. ein anderes, solidarisches, anti-rassistisches Weißsein zu etablieren. Daher auch The Clashs Institieren, dass man keinen white reggae spiele, sondern punk and reggae. Nachzulesen ist das alles in der großartigen Textsammlung White Riot: Punk Rock and the Politics of Race, die unzählige Einsichten und kluge Analysen vermittelt.

White Riot, dieser signature song von The Clash, steht in engem Zusammenhang mit den black riots, die sich 1976 beim Notting Hill Carnival entzündeten. Die gesamte britische Öffentlichkeit konnte hier beobachten, wie sich ein fröhlich-buntes Fest schlagartig verwandelte: „into a menacing congregation of angry black youths and embattled police. Hordes of young black Britons did the Soweto dash across the nations’s television screens and conjured up fearful images of other Negroes, other confrontations, other ‚long, hot summers‘.“ (Dick Hebdige, Subculture. The Meaning of Style)

Mitglieder von The Clash sind vor Ort und erleben die Riots hautnah, werden angesteckt, sind beeindruckt von der mehr als berechtigten Wut, spüren aber auch, dass es nicht ihre Wut, nicht ihr Protest, nicht ihre Rebellion ist. Und da sind sie dann, Joe Strummers legendäre Textzeilen:

White riot – I wanna riot
White riot – a riot of my own

Da ist er, der Kontrast, in dem mehr als ein klein wenig Neid zum Ausdruck kommt, gemischt mit Bewunderung:

Black people gotta lot a problems
But they don’t mind throwing a brick
White people go to school
Where they teach you how to be thick

Um gender nun doch ein wenig ins Spiel zu bringen: The Clash stehen mit White Riot auch in einer Protestsongtradition, die explizit männlich ist. Der Song evoziert eine heroische Männlichkeit, die Kämpferpose. Das ist jene Tradition, in der die Rolling Stones über den Street Fighting Man singen oder Billy Bragg die Jungs fragt: Which Side Are you On? Gewalt und Auseinandersetzungen auf der Straße – vornehmlich natürlich mit der Polizei – werden zu Signum und Quelle dieser Art Männlichkeit. Ohne dass hier explizit von den boys die Rede ist, wird doch klar, gegen wen das Ganze gerichtet ist: gegen die verweichlichten weißen Kids, die feigen und unmännlichen, die aus Angst vor Konsequenzen den Schwanz einziehen.

All the power’s in the hands
Of people rich enough to buy it
While we walk the street
Too chicken to even try it

Everybody’s doing
Just what they’re told to
Nobody wants
To go to jail!

Protestsong der Woche IV: Geier Sturzflug – Besuchen Sie Europa!

29/05/2012 § 2 Kommentare

In den nächsten zwei Monaten werde ich an dieser Stelle eine kleine Sammlung von Protestsongs seit den sechziger Jahren anlegen. Vielleicht ergeben sich daraus ja eine Typologie und eine Geschichte des Protestsongs, die irgendwie Sinn machen.

Diese Woche:

Auf dem Höhepunkt der bundesrepublikanischen Friedensbewegung der achtziger Jahre gewann nicht nur Nicole mit Ein bisschen Frieden den Grand Prix Eurovision de la Chanson (1982). Unzählige weitere Künstlerinnen und Künstler reihten sich mit Stellungnahmen, Auftritten und Songs ebenso in die Phalanx der Friedensbewegten ein. Geier Sturzflug, die NDW-Ska-Truppe aus dem Ruhrpott, hat mit Besuchen Sie Europa! vielleicht den schönsten Beitrag geliefert. Zumindest stechen der bitterböse Humor, der augenzwinkernde Zynismus und der Tanzflächenappeal des Songs markant aus der Welt der Protestschlager, Liedermacherei und Stadionrockposen hervor.

Geier Sturzflug spielen mit zentralen Topoi der bundesrepublikanischen Friedensbewegung. So ist im Rückblick kaum zu übersehen, dass Anti-Amerikanismus eine derjenigen Klammern war, die die heterogenen Friedensintiativen und Friedensgruppen überhaupt zusammenhielt. In der Friedensbewegung wurden die USA als Bedrohung der (bundes-)deutschen und darüber hinaus: europäischen Gemeinschaft imaginiert. (Nachzulesen ist das in dem wunderschönen Lesebuch: Frieden und Friedensbewegungen in Deutschland 1892-1992).

Es ist doch schon etwas überraschend, wenn in einem Song, der sich mitten im Kalten Krieg mit der Möglichkeit einer atomaren Apokalypse in Europa befasst, nur eine der am Konflikt beteiligten Seiten vorkommt. Bei Geier Sturzflug heißt es kurz und knackig:

Wenn aus der Haute Cuisine ein Hexenkessel wird,

Wo sich der Koch aus Übersee seine alte Welt flambiert,

Da wird gelacht und applaudiert, denn selbst der Kellner kriegt ’n Tritt,

Was bleibt uns außer der Kultur? Wir wünschen guten Appetit!

Der Song steht damit im Zeichen einer Friedensbewegung, die sich um NATO-Doppelbeschluss und amerikanische Pershing II-Raketen herum konsolidiert hatte und in deren Welt es nur die USA, nicht aber Sowjetunion und Warschauer Pakt gab. Die Bedrohung geht hier offenkundig nur von einer Seite aus.

Und dann dieses Europa, von dem Geier Sturzflug da singen. Es gibt keinen Song, der mehr über die mental map der bundesrepublikanischen Friedensbewegung dieser Zeit aussagt. Natürlich, Europa! Die ’nationale‘ Verengung der Perspektive wollte man in einer postfaschistischen und Nachkriegsgesellschaft um jeden Preis vermeiden. Deshalb sprach man immer und gern von Europa (oder gleich der Welt/Erde, wie Nicole das getan hatte). Auf diese Weise konnte die Friedensbewegung das nicht mehr zeitgemäße Erbe ihrer Vorgänger in der Weimarer Republik (den nicht nur heimlichen Nationalismus des Pazifismus früherer Tage) abschütteln und dadurch recht eigentlich erst massenwirksam werden. Bezeichnend hieß es im berühmten Krefelder Appell vom 16.11.1980, der eine Art Minimalkonsens der Friedensbewegung darstellte, die Bundesregierung solle „im Bündnis [d.i. NATO] künftig eine Haltung einnehmen, die unser Land nicht länger dem Verdacht aussetzt, Wegbereiter eines neuen, vor allem die Europäer gefährdenden nuklearen Wettrüstens sein zu wollen.

Um Europa geht es auch bei Geier Sturzflug.

Wenn im Canale Grande U-Boote vor Anker gehn,

und auf dem Petersplatz in Rom Raketenabschußrampen stehn,

überm Basar von Ankara ein Bombenteppich schwebt,

und aus den Hügeln des Olymp sich eine Pershing II erhebt.

Dann ist alles längst zu spät,

dann ist, wenn schon nichts mehr geht,

besuchen Sie Europa,

solange es noch steht.

Vor dem alten Kölner Dom steigt ein Atompilz in die Luft,

und er Himmel ist erfüllt von Neutronenwaffelduft,

wenn in Paris der Eiffelturm zum letzten Gruß sich westwärts neigt,

und in der Nähe von Big Ben sich zartes Alpenglühen zeigt.

Nur, was ist dass für ein Europa? Eigentlich sind es zwei: Da ist erstens das kulturell wertvolle Europa als bloße Anhäufung touristischer Sehenswürdigkeiten, die man besser noch schnell besucht, bevor das alles nicht mehr ist. Zweitens aber ist es ein Europa ohne Osten. Genau genommen ist es nicht Westeuropa, sondern NATO-Europa. Europa ist – über den Daumen – da und dort, wo der NATO-Doppelbeschluss es den USA erlaubt, ihre Raketen zu stationieren. So, wie die Bedrohung einseitig konzipiert wurde, sieht es nun auch mit dem Bedrohtsein aus. Vom Ostblock geht in dieser Weltsicht vielleicht keine besondere Gefahr aus, im Gegensatz zu London, Paris, Rom, Köln usw. werden Warschau, Prag, Budapest usw. im Falle eines Atomkriegs in diesem ‚Europa‘ aber auch nicht vernichtet.

Protestsong der Woche III: Country Joe & the Fish – I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag

22/05/2012 § Hinterlasse einen Kommentar

In den nächsten zwei Monaten werde ich an dieser Stelle eine kleine Sammlung von Protestsongs seit den sechziger Jahren anlegen. Vielleicht ergeben sich daraus ja eine Typologie und eine Geschichte des Protestsongs, die irgendwie Sinn machen.

Diese Woche:

Country Joe & the Fish’s I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag steht wie kein anderer Song für die Synthese von Woodstock Nation und Antivietnamkriegsbewegung. Die Spontanperformance zu Beginn des Woodstock Festivals (um eine Lücke im Lineup zu überbrücken) erlangte schnell ikonischen Status. Es verwundert daher nicht, dass eine der markanten Textzeilen des Songs namensgebend für eine jüngst erschienene, unfassbar gut recherchierte Compilation aus dem Hause Bear Family Records wurde: Next Stop Is Vietnam.

Die Prominenz von I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die erzeugt im Nachhinein allerdings den etwas irreführenden Eindruck, als sei die gesamte Rockmusik der Zeit permanent und untrennbar in die Antikriegsbewegung eingebunden gewesen. Das war sie nicht. Entsprechende Stellungnahmen – und erst recht: Songs – gab es zunächst eher punktuell. Es waren wenige, immer wieder dieselben Künstler_innen, die sich auf und neben ihren Bühnen gegen den Krieg aussprachen (Joan Baez, natürlich und in erster Linie). Erst zögerlich nahm das Fahrt auf, und die Woodstock Nation wurde zum Sinnbild für Anti-Vietnamkriegsproteste.

In sarkastischem Tonfall erzählt Country Joe den Krieg passagenweise aus der Perspektive eines beteiligten Soldaten, dann wieder aus der Perspektive eines Kriegsbefürworters, dann wieder in den Worten eines zynisch coolen Kriegserklärers. Country Joes böser Humor kennt kein schlechtes Gewissen, kein kritisches Hinterfragen von irgendwelchen Floskeln. Der Song parodiert eine Es-ist-halt-so-wie-es-ist-machen-wir-das-beste-daraus-Haltung. Whoopee! Wenn man so tut, als machten die hohlen Phrasen, die man allerorten in Bezug auf den Krieg vernehmen konnte, Sinn, dann kann der Krieg sogar Spaß machen:

Come on all of you big strong men
Uncle Sam needs your help again
he’s got himself in a terrible jam
way down yonder in Viet Nam so
put down your books and pick up a gun we’re
gonna have a whole lotta fun

(CHORUS)
And it’s one, two, three, what are we fighting for
don’t ask me I don’t give a damn, next stop is Viet Nam
And it’s five, six, seven, open up the pearly gates
ain’t no time to wonder why, whoopee we’re all gonna die

Ein wiederkehrendes Motiv des Songs ist das Ad-Absurdum-Führen jedweder Diskussion, die sich um Sinn und Zweck des Kriegs dreht. Country Joe trifft damit einen sensiblen Punkt: In Regierungskreisen hatte sich nämlich um 1967 die Ansicht festgesetzt, dass die eskalierenden Proteste etwas damit zu tun hätten, dass die Menschen nicht so recht wussten, wofür man eigentlich kämpfe. Entsprechend bemühte sich die Johnson-Administration darum, dem etwas entgegen zu setzen. Ziel und Zweck des Kriegs ließen sich so einfach dann aber doch niemandem erklären, weshalb eine andere PR-Strategie in den Vordergrund rückte: „By making Vietnam ever more a test of will, both the president and his opposition had set the stage for confrontation in 1968. More than will, purpose was at stake, although that fact would be abscured for another half dozen years“ (Charles DeBenedetti).

Der Song greift scheinbar beiläufig einige zentrale Topoi seiner Zeit auf. Das verschafft(e) ihm Resonanz und lässt ihn zu einer spannenden Quelle werden, die preisgibt, welche Themen, Ängste und Überzeugungen in der Antikriegsbeewegung zusammenkamen, aus welchen Quellen sich die Bewegung speiste. Da ist die Angst der Studenten vor der Einberufung – „put down your books and pick up a gun we’re gonna have a whole lotta fun“ -, aber es ist auch der Verweis auf eine sich verselbständigende Generalslogik und einen simpel gestrickten Antikommunismus im Kalten Krieg.

Come on generals, let’s move fast
your big chance has come at last
now you can go out and get those reds
cos the only good commie is the one that’s dead and
you know that peace can only be won when we’ve
blown ‚em all to kingdom come

Dass Joseph „Country Joe“ McDonald selbst aus einer kommunistischen Familie stammte und – dem Vernehmen nach – nach „Uncle Joe“ Stalin benannt wurde, gibt dieser Strophe ihre Brisanz. Der schlichte Antikommunismus, den Country Joe hier parodiert, tobte sich schließlich nicht nur in diesem oder jenem crazy asian war aus, sondern auch zuhause. Gerade in Wahrnehmung und Umgang des Weißen Hauses mit den Gegnern des Vietnamkriegs zeigte sich dieser paranoide Antikommunismus immer wieder. Eine wesentliche Strategie bestand darin, die Antikriegsbewegung in die Nähe von Kommunismus zu rücken, permanent eine kommunistische Unterwanderung zu behaupten – und das, obwohl es selbst der CIA bei bestem Willen nicht gelang, irgendetwas derartiges festzustellen. Gerade Präsident Lyndon B. Johnson fiel es sichtlich schwer anzuerkennen, so Charles DeBenedetti, dass Protest in erster Linie etwas mit dem Krieg selbst zu tun hatte, nicht mit anderen Faktoren, Gründen und Ursachen.

Vielleicht noch eine kleine Bemerkung zum Sound. In der Studioversion ist der Song ein instrumental überladenes, verspieltes Zirkusspektakel, ein klamaukhafter Ragtime, der auch als Soundtrack für einen Slapstickfilm funktionieren würde. Es ist der perfekte Sound, um die Absurdität des Kriegs und aller Sinngebungversuche hörbar zu machen. Die viel berühmtere Live-Version dagegen ist musikalisch drastisch reduziert. Live wird der Song zu einem Lagerfeuermitsingchor: ein wenig Gitarre, ein wenig Mitklatschen usw. Der Song wird ein Gassenhauer, der ein Gefühl der Zusammengehörigkeit erzeugt – und jeder und jedem der Mitsingenden das Gefühl gibt, nicht allein zu sein. Mitsingen selbst wird zu einem politischen Akt. Es markiert nicht nur Protest gegen den Krieg, sondern den bewussten Eintritt in die Woodstock Nation.

Hier dann noch die Studioversion:

Protestsong der Woche II: Gil Scott-Heron – The Revolution Will Not Be Televised

10/05/2012 § Hinterlasse einen Kommentar

In den nächsten zwei Monaten werde ich an dieser Stelle eine kleine Sammlung von Protestsongs seit den sechziger Jahren anlegen. Vielleicht ergeben sich daraus ja eine Typologie und eine Geschichte des Protestsongs, die irgendwie Sinn machen.

Diese Woche:

The Revolution will Not Be Televised

The Revolution Will Not Be Televised (1970/71) ist in gewisser Weise der signature song eines großartigen Künstlers. Gil Scott-Heron glänzt darin nicht nur mit einem scharfzüngigen Wortwitz und einer brillanten Analyse von Medienkonsumgesellschaft und Revolutionsposen, die in der Welt der Protestsongs seinesgleichen suchen. Vielmehr bedeutet der Song eine ästhetische Revolution. Die Songs von Gil Scott-Heron bewegen sich allesamt, so schreibt Dorian Lynskey, an der Schnittstelle der beiden radikalsten Kunstformen des Black America: jazz und poetry – durchaus in Abgrenzung zur in den Mainstream eingebundenen Soulmusik der damaligen Zeit. In The Revolution Will Not Be Televised führt das zu einem hypnotischen Feuerwerk.

Der Song ist ein einziges Wort- und Sprachkunstwerk, in dem das Aufsagen von Werbeslogans und das Celebrity Name Dropping sich zu einem wundervollen Argument verdichten. „The language of advertising and TV news coverage is satirically détoured with immaculate precision; Scott-Heron is a pretty persuasive announcer himself“ (D. Lynskey). Gil Scott-Heron ist ein radikaler Philologe der Medienkonsumgesellschaft, dem am subversiven Potential einer steten De- und Rekontextualisierung von Worten, Redewendungen und Slogans gelegen ist. Da vieles von dem heute nicht mehr unmittelbar präsent ist, bedarf es inzwischen einer kleinen archäologischen Anstrengung, um das alles zu verstehen (dankenswerter Weise hat das jemand bereits getan). Der Drive des Texts geht so oder so nicht verloren. Die Revolution hat nichts mit dem „white tornado“ zu tun, den ein Reinigungsmittel zu entfachen verspricht, nichts mit dem raubtierhaften Treibstoff von Exxon, nichts mit der gigantischen Kraft eines Rohrreinigers. Koffeinhaltige Limonade hilft – anders als der Werbespruch suggeriert – auch nicht weiter. Ebensowenig ein Mundwasser. Lediglich der Slogan einer Autovermietung hat das Wesen der Revolution erfasst.

The revolution will not be right back after a message
About a white tornado, white lightning, or white people.
You will not have to worry about a germ on your Bedroom,
a tiger in your tank, or the giant in your toilet bowl.
The revolution will not go better with Coke.
The revolution will not fight the germs that cause bad breath.
The revolution WILL put you in the driver’s seat.
The revolution will not be televised,

The revolution will be no re-run brothers;
The revolution will be live.

Gil Scott-Heron verkettet die Welt der commercials und TV-Sendungen – natürlich – mit der Bürgerrechtsbewegung und, vor allem, den gewaltsamen Eruptionen der sechziger Jahre. Die Riots von Harlem, Detroit, Watts etc. sind präsent – als Drohung, Möglichkeitshorizon, Erinnerung und: Medienereignis.

There will be no pictures of pigs shooting down
Brothers in the instant replay.
There will be no pictures of young being
Run out of Harlem on a rail with a brand new process
There will be no slow motion or still life of
Roy Wilkens strolling through Watts in a red, black and
Green liberation jumpsuit that he had been saving
For just the right occasion
Green Acres, The Beverly Hillbillies, and
Hooterville Junction will no longer be so damned relevant,
and Women will not care if Dick finally gets down with
Jane on Search for Tomorrow because Black people
will be in the street looking for a brighter day.

Gegenüber der alten Bürgerrechtsbewegung um Martin Luther King, gegenüber den Freedom Rides, Freedom Marches und Demonstrationen der ersten Hälfte der sechziger Jahre markiert Gil Scott-Heron aber einen Bruch und Neuanfang. Die friedlichen, liberal-optimistischen Sixties sind vorbei. Der Civil Rights Act (1964) – die große Errungenschaft der Bürgerrechtsbewegung – brachte rechtliche Gleichstellung, löste aber nicht die Probleme. Vor diesem Hintergrund kann Gil Scott-Heron zusammen mit vielen anderen für eine neue Welle des Protests stehen. Dieser Protest war jünger, nördlicher, urbaner, industrialisierter, radikaler.

Abschließend ist hier noch eine kleine Entschuldigung an die Adresse von Gil Scott-Heron fällig. Sorry, dass ich – wie fast alle anderen auch – wieder nur The Revolution Will Not Be Televised in den Blick nehme und wieder einmal nur die Protestthematik aufgreife. Dabei habe ich doch Deine Autobiographie The Last Holiday gelesen und dort steht schließlich:

„Once, again, I felt people who wrote about me and Brian [Jackson] should have looked at all that we did. It was pretty obvious that there was an entire Black experience and that it didn’t relate only to protest. We dealt with all the streets that went through the Black community, and not all of those streets were protesting.“

Natürlich, nicht alles war auf Protest im engeren Sinn bezogen, aber: Was könnte im Kontext der Bürgerrechtsbewegung und des Radikalismus der sechziger und siebziger Jahre politischer sein, als diese Art von community building, die Scott-Heron in seinen Erinnerungen anspricht? Gil Scott-Herons Beitrag zur Welt des Protests und Protestsongs besteht unter anderem darin, die Herausbildung einer selbstbewussten, solidarischen, kollektiv handlungsfähigen Black community unterstützt zu haben, ganz so, wie The Who das für die junge Generation zu leisten versuchten.

Protestsong der Woche I: The Who – My Generation

03/05/2012 § Hinterlasse einen Kommentar

In den nächsten zwei Monaten werde ich an dieser Stelle eine kleine Sammlung von Protestsongs seit den sechziger Jahren anlegen. Vielleicht ergeben sich daraus ja eine Typologie und eine Geschichte des Protestsongs, die irgendwie Sinn machen.

Diese Woche:

My Generation gilt eigentlich nicht so richtig als Protestsong (eher als Hymne der Jugend im Allgemeinen und Besonderen), weil ihm irgendwie die revolutionären Slogans fehlen. Andere Songs der Sechziger – auch von The Who selbst – sind in dieser Hinsicht einschlägiger. Hinzu kommt, dass The Who in keiner Weise jemals in den Verdacht gerieten, eine ‚politische Band‘ zu sein. Sieht man von einigen irrlichternden politischen Kommentaren Roger Daltreys ab, war da eigentlich: nichts. Selbst das berühmte „Fuck off my stage!“, das Pete Townshend dem Politaktivisten Abbie Hoffman – in Verbindung mit einem Gitarrenstoß – in Woodstock entgegenbrüllte, lässt sich kaum als politisches Statement deuten. Vielmehr schwangen darin Missverständnis, Ignoranz und eine zunehmende Entfremdung von New Left und Rockmusik mit.

Dass die noch wenige Monate vor diesem clash scheinbar dauerhafte Allianz von Politik und Musik höchst fragil war, gehört zu den Dingen, die man bei der Lektüre von Peter Doggetts Buch There’s a Riot Going on. Revolutionaries, Rock Stars, and the Rise and Fall of the ’60s Counter-Culture lernen kann.

Als My Generation 1965 erschien, durchlief das Genre des Protestsongs eine sehr spezielle Phase. Die bis dahin geradezu idealtypische Verkörperung des Protestsongs – der topical (folk) song – war auf dem Rückzug. Spätestens mit Bob Dylans berühmter Abkehr. Rock versprach die Lücke zu schließen, nur war damit eben eine signifikante Verschiebung verbunden. Wo der topical song – der Name sagt es – direkt bestimmte politische Themen ansprach, auf klar identifizierbare Ereignisse Bezug nahm und konkretes Protesthandeln samt klarer politischer Forderungen artikulierte, evozierte Rock (lediglich?) eine diffuse Stimmung, ein aggressives, energisches, aber eben im Wortsinn unmotiviertes Unbehagen. Rock schien besser geeignet zu sein, um vor allem Jugendliche zu mobilisieren, ohne aber sagen zu können, wofür oder wogegen mobilisiert werden soll. Die Probleme und Beschränkungen des topical folk songs kehrten spiegelverkehrt wieder.

Hinzu kommt eine weitere Eigentümlichkeit der mittleren und späten sechziger Jahre. Jugend-, Rock- und Protestkultur waren noch kaum ausdifferenziert und die stimmgewaltigsten Propheten der Rebellion waren zugleich die kommerziell erfolgreichsten Superstars. „In den 1960ern“, so schreibt Martin Büsser in Music Is My Boyfriend, „galt Popkultur an sich als Ausdruck des Protests, ausgetragen von den musikalischen Stars der damaligen Zeit, heute dagegen gehen die emanzipatorischen Impulse von ambitionierten Musikerinnen und Musikern aus, die zwar einerseits der Popkultur im weitesten Sinne zugerechnet werden, die sich andererseits aber durch eine radikale Abgrenzung gegenüber den Werten, Inhalten und der Form des kommerziellen Pop auszeichnen.“

Zu Zeiten von My Generation war also einerseits mit dem topical folk song das etablierte musikalische Vehikel von Protest abhanden gekommen, und andererseits gab es jenen explizit politischen underground , seines Zeichens Reaktion auf einen zunehmend entpolitisierten mainstream, der späteren Jahrzehnte eben noch nicht.

Dementsprechend beantwortet sich auch die Frage nach dem Protestpotential oder Protestgehalt von My Generation. Im Song passiert – textlich – zunächst nichts anderes als die unspezifische Artikulation eines eher diffusen generationellen Lebensgefühls samt der Anrufung (im Althusser’schen Sinn!) von ‚Jugend‘ als einer eigenständigen, solidarischen Gruppe. Ellen Willis in Out of the Vinyl Deeps: „The Who specialized in an unbohemian youth-prole defiance that was much closer to the fifties rock.“

Der Text ist eher defensiv, dokumentiert (zunächst) eher das Gefühl von Entfremdung und Belagertsein als dass er zum Angriff bläst. Allerdings kann ebenso gut argumentiert werden, dass die Forderung, als junge Generation einfach nur in Ruhe gelassen zu werden, nur scheinbar defensiv ist. Schließlich schwingt darin die Forderung nach einem quasi-autonomen Ort mit, an dem die überall sonst als selbstverständlich und legitim hingenommene und anerkannte Autorität der älteren und Elterngeneration – deren bis dahin unwidersprochen in Anspruch genommenes Recht, jeden Lebensbereich und jede Lebensäußerung der Jugend zu bestimmen und zu strukturieren – suspendiert sein sollte. Dass A Room Of One’s Own eine wichtige Voraussetzung für Individualität, Freiheit und Emanzipation ist – davon berichtete schließlich schon Virginia Woolf in ihrem gleichnamigen, feministischen, Essay aus dem Jahr 1929.

people try to put us down / … / just because we get around / … / things they do look awful cold

[…]

i’m not trying to cause a big sensation / … / i’m just talkin bout my generation

Musikalisch sieht das allerdings ganz anders aus als im letztlich vielleicht doch defensiven Text. Protesteifer und Zorn stecken in diesem unfassbar scheppernden, zerdeppernden Sound, der vor allem die Live-Versionen kennzeichnet. Und die Art des Gesangs. Dieses Stottern, es zeigt an, dass dieses bestimmte, jugendliche Lebensgefühl nur mit Mühe und nicht dauerhaft zurückgehalten werden kann. Es zeigt an, dass es zum Ausbruch kommen muss. Im Gesang lautet der Text anders als er sich liest: d-d-down, c-c-cold, s-s-sensation, g-g-generation. Hört man den Gesang als musikalisches Gegenstück zu einer wohlbekannten Bewegung: dem Ausholen zu Schlag, dann weiß man, dass dieser Schlag nach zwei Dritteln des Songs trifft. Da wird auf der Bühne nicht nur das sündhaft teure Equipment jeden Abend aufs Neue wieder zerdroschen, sondern vor allem jede Art von Songstruktur Stück für Stück auseinandergenommen. Destruktion ist hier wirklich eine schaffende Lust. Wer wissen will, wie die Revolution, also die Zertrümmerung der etablierten (gesellschaftlichen) Ordnung klingen könnte, der oder die lausche My Generation, zum Beispiel dem Auftritt beim Monterey International Pop Festival 1967 – insbesondere ab Minute 2:15.

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