Protestsong der Woche III: Country Joe & the Fish – I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag

22/05/2012 § Hinterlasse einen Kommentar

In den nächsten zwei Monaten werde ich an dieser Stelle eine kleine Sammlung von Protestsongs seit den sechziger Jahren anlegen. Vielleicht ergeben sich daraus ja eine Typologie und eine Geschichte des Protestsongs, die irgendwie Sinn machen.

Diese Woche:

Country Joe & the Fish’s I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag steht wie kein anderer Song für die Synthese von Woodstock Nation und Antivietnamkriegsbewegung. Die Spontanperformance zu Beginn des Woodstock Festivals (um eine Lücke im Lineup zu überbrücken) erlangte schnell ikonischen Status. Es verwundert daher nicht, dass eine der markanten Textzeilen des Songs namensgebend für eine jüngst erschienene, unfassbar gut recherchierte Compilation aus dem Hause Bear Family Records wurde: Next Stop Is Vietnam.

Die Prominenz von I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die erzeugt im Nachhinein allerdings den etwas irreführenden Eindruck, als sei die gesamte Rockmusik der Zeit permanent und untrennbar in die Antikriegsbewegung eingebunden gewesen. Das war sie nicht. Entsprechende Stellungnahmen – und erst recht: Songs – gab es zunächst eher punktuell. Es waren wenige, immer wieder dieselben Künstler_innen, die sich auf und neben ihren Bühnen gegen den Krieg aussprachen (Joan Baez, natürlich und in erster Linie). Erst zögerlich nahm das Fahrt auf, und die Woodstock Nation wurde zum Sinnbild für Anti-Vietnamkriegsproteste.

In sarkastischem Tonfall erzählt Country Joe den Krieg passagenweise aus der Perspektive eines beteiligten Soldaten, dann wieder aus der Perspektive eines Kriegsbefürworters, dann wieder in den Worten eines zynisch coolen Kriegserklärers. Country Joes böser Humor kennt kein schlechtes Gewissen, kein kritisches Hinterfragen von irgendwelchen Floskeln. Der Song parodiert eine Es-ist-halt-so-wie-es-ist-machen-wir-das-beste-daraus-Haltung. Whoopee! Wenn man so tut, als machten die hohlen Phrasen, die man allerorten in Bezug auf den Krieg vernehmen konnte, Sinn, dann kann der Krieg sogar Spaß machen:

Come on all of you big strong men
Uncle Sam needs your help again
he’s got himself in a terrible jam
way down yonder in Viet Nam so
put down your books and pick up a gun we’re
gonna have a whole lotta fun

(CHORUS)
And it’s one, two, three, what are we fighting for
don’t ask me I don’t give a damn, next stop is Viet Nam
And it’s five, six, seven, open up the pearly gates
ain’t no time to wonder why, whoopee we’re all gonna die

Ein wiederkehrendes Motiv des Songs ist das Ad-Absurdum-Führen jedweder Diskussion, die sich um Sinn und Zweck des Kriegs dreht. Country Joe trifft damit einen sensiblen Punkt: In Regierungskreisen hatte sich nämlich um 1967 die Ansicht festgesetzt, dass die eskalierenden Proteste etwas damit zu tun hätten, dass die Menschen nicht so recht wussten, wofür man eigentlich kämpfe. Entsprechend bemühte sich die Johnson-Administration darum, dem etwas entgegen zu setzen. Ziel und Zweck des Kriegs ließen sich so einfach dann aber doch niemandem erklären, weshalb eine andere PR-Strategie in den Vordergrund rückte: „By making Vietnam ever more a test of will, both the president and his opposition had set the stage for confrontation in 1968. More than will, purpose was at stake, although that fact would be abscured for another half dozen years“ (Charles DeBenedetti).

Der Song greift scheinbar beiläufig einige zentrale Topoi seiner Zeit auf. Das verschafft(e) ihm Resonanz und lässt ihn zu einer spannenden Quelle werden, die preisgibt, welche Themen, Ängste und Überzeugungen in der Antikriegsbeewegung zusammenkamen, aus welchen Quellen sich die Bewegung speiste. Da ist die Angst der Studenten vor der Einberufung – „put down your books and pick up a gun we’re gonna have a whole lotta fun“ -, aber es ist auch der Verweis auf eine sich verselbständigende Generalslogik und einen simpel gestrickten Antikommunismus im Kalten Krieg.

Come on generals, let’s move fast
your big chance has come at last
now you can go out and get those reds
cos the only good commie is the one that’s dead and
you know that peace can only be won when we’ve
blown ‚em all to kingdom come

Dass Joseph „Country Joe“ McDonald selbst aus einer kommunistischen Familie stammte und – dem Vernehmen nach – nach „Uncle Joe“ Stalin benannt wurde, gibt dieser Strophe ihre Brisanz. Der schlichte Antikommunismus, den Country Joe hier parodiert, tobte sich schließlich nicht nur in diesem oder jenem crazy asian war aus, sondern auch zuhause. Gerade in Wahrnehmung und Umgang des Weißen Hauses mit den Gegnern des Vietnamkriegs zeigte sich dieser paranoide Antikommunismus immer wieder. Eine wesentliche Strategie bestand darin, die Antikriegsbewegung in die Nähe von Kommunismus zu rücken, permanent eine kommunistische Unterwanderung zu behaupten – und das, obwohl es selbst der CIA bei bestem Willen nicht gelang, irgendetwas derartiges festzustellen. Gerade Präsident Lyndon B. Johnson fiel es sichtlich schwer anzuerkennen, so Charles DeBenedetti, dass Protest in erster Linie etwas mit dem Krieg selbst zu tun hatte, nicht mit anderen Faktoren, Gründen und Ursachen.

Vielleicht noch eine kleine Bemerkung zum Sound. In der Studioversion ist der Song ein instrumental überladenes, verspieltes Zirkusspektakel, ein klamaukhafter Ragtime, der auch als Soundtrack für einen Slapstickfilm funktionieren würde. Es ist der perfekte Sound, um die Absurdität des Kriegs und aller Sinngebungversuche hörbar zu machen. Die viel berühmtere Live-Version dagegen ist musikalisch drastisch reduziert. Live wird der Song zu einem Lagerfeuermitsingchor: ein wenig Gitarre, ein wenig Mitklatschen usw. Der Song wird ein Gassenhauer, der ein Gefühl der Zusammengehörigkeit erzeugt – und jeder und jedem der Mitsingenden das Gefühl gibt, nicht allein zu sein. Mitsingen selbst wird zu einem politischen Akt. Es markiert nicht nur Protest gegen den Krieg, sondern den bewussten Eintritt in die Woodstock Nation.

Hier dann noch die Studioversion:

Protestsong der Woche I: The Who – My Generation

03/05/2012 § Hinterlasse einen Kommentar

In den nächsten zwei Monaten werde ich an dieser Stelle eine kleine Sammlung von Protestsongs seit den sechziger Jahren anlegen. Vielleicht ergeben sich daraus ja eine Typologie und eine Geschichte des Protestsongs, die irgendwie Sinn machen.

Diese Woche:

My Generation gilt eigentlich nicht so richtig als Protestsong (eher als Hymne der Jugend im Allgemeinen und Besonderen), weil ihm irgendwie die revolutionären Slogans fehlen. Andere Songs der Sechziger – auch von The Who selbst – sind in dieser Hinsicht einschlägiger. Hinzu kommt, dass The Who in keiner Weise jemals in den Verdacht gerieten, eine ‚politische Band‘ zu sein. Sieht man von einigen irrlichternden politischen Kommentaren Roger Daltreys ab, war da eigentlich: nichts. Selbst das berühmte „Fuck off my stage!“, das Pete Townshend dem Politaktivisten Abbie Hoffman – in Verbindung mit einem Gitarrenstoß – in Woodstock entgegenbrüllte, lässt sich kaum als politisches Statement deuten. Vielmehr schwangen darin Missverständnis, Ignoranz und eine zunehmende Entfremdung von New Left und Rockmusik mit.

Dass die noch wenige Monate vor diesem clash scheinbar dauerhafte Allianz von Politik und Musik höchst fragil war, gehört zu den Dingen, die man bei der Lektüre von Peter Doggetts Buch There’s a Riot Going on. Revolutionaries, Rock Stars, and the Rise and Fall of the ’60s Counter-Culture lernen kann.

Als My Generation 1965 erschien, durchlief das Genre des Protestsongs eine sehr spezielle Phase. Die bis dahin geradezu idealtypische Verkörperung des Protestsongs – der topical (folk) song – war auf dem Rückzug. Spätestens mit Bob Dylans berühmter Abkehr. Rock versprach die Lücke zu schließen, nur war damit eben eine signifikante Verschiebung verbunden. Wo der topical song – der Name sagt es – direkt bestimmte politische Themen ansprach, auf klar identifizierbare Ereignisse Bezug nahm und konkretes Protesthandeln samt klarer politischer Forderungen artikulierte, evozierte Rock (lediglich?) eine diffuse Stimmung, ein aggressives, energisches, aber eben im Wortsinn unmotiviertes Unbehagen. Rock schien besser geeignet zu sein, um vor allem Jugendliche zu mobilisieren, ohne aber sagen zu können, wofür oder wogegen mobilisiert werden soll. Die Probleme und Beschränkungen des topical folk songs kehrten spiegelverkehrt wieder.

Hinzu kommt eine weitere Eigentümlichkeit der mittleren und späten sechziger Jahre. Jugend-, Rock- und Protestkultur waren noch kaum ausdifferenziert und die stimmgewaltigsten Propheten der Rebellion waren zugleich die kommerziell erfolgreichsten Superstars. „In den 1960ern“, so schreibt Martin Büsser in Music Is My Boyfriend, „galt Popkultur an sich als Ausdruck des Protests, ausgetragen von den musikalischen Stars der damaligen Zeit, heute dagegen gehen die emanzipatorischen Impulse von ambitionierten Musikerinnen und Musikern aus, die zwar einerseits der Popkultur im weitesten Sinne zugerechnet werden, die sich andererseits aber durch eine radikale Abgrenzung gegenüber den Werten, Inhalten und der Form des kommerziellen Pop auszeichnen.“

Zu Zeiten von My Generation war also einerseits mit dem topical folk song das etablierte musikalische Vehikel von Protest abhanden gekommen, und andererseits gab es jenen explizit politischen underground , seines Zeichens Reaktion auf einen zunehmend entpolitisierten mainstream, der späteren Jahrzehnte eben noch nicht.

Dementsprechend beantwortet sich auch die Frage nach dem Protestpotential oder Protestgehalt von My Generation. Im Song passiert – textlich – zunächst nichts anderes als die unspezifische Artikulation eines eher diffusen generationellen Lebensgefühls samt der Anrufung (im Althusser’schen Sinn!) von ‚Jugend‘ als einer eigenständigen, solidarischen Gruppe. Ellen Willis in Out of the Vinyl Deeps: „The Who specialized in an unbohemian youth-prole defiance that was much closer to the fifties rock.“

Der Text ist eher defensiv, dokumentiert (zunächst) eher das Gefühl von Entfremdung und Belagertsein als dass er zum Angriff bläst. Allerdings kann ebenso gut argumentiert werden, dass die Forderung, als junge Generation einfach nur in Ruhe gelassen zu werden, nur scheinbar defensiv ist. Schließlich schwingt darin die Forderung nach einem quasi-autonomen Ort mit, an dem die überall sonst als selbstverständlich und legitim hingenommene und anerkannte Autorität der älteren und Elterngeneration – deren bis dahin unwidersprochen in Anspruch genommenes Recht, jeden Lebensbereich und jede Lebensäußerung der Jugend zu bestimmen und zu strukturieren – suspendiert sein sollte. Dass A Room Of One’s Own eine wichtige Voraussetzung für Individualität, Freiheit und Emanzipation ist – davon berichtete schließlich schon Virginia Woolf in ihrem gleichnamigen, feministischen, Essay aus dem Jahr 1929.

people try to put us down / … / just because we get around / … / things they do look awful cold

[…]

i’m not trying to cause a big sensation / … / i’m just talkin bout my generation

Musikalisch sieht das allerdings ganz anders aus als im letztlich vielleicht doch defensiven Text. Protesteifer und Zorn stecken in diesem unfassbar scheppernden, zerdeppernden Sound, der vor allem die Live-Versionen kennzeichnet. Und die Art des Gesangs. Dieses Stottern, es zeigt an, dass dieses bestimmte, jugendliche Lebensgefühl nur mit Mühe und nicht dauerhaft zurückgehalten werden kann. Es zeigt an, dass es zum Ausbruch kommen muss. Im Gesang lautet der Text anders als er sich liest: d-d-down, c-c-cold, s-s-sensation, g-g-generation. Hört man den Gesang als musikalisches Gegenstück zu einer wohlbekannten Bewegung: dem Ausholen zu Schlag, dann weiß man, dass dieser Schlag nach zwei Dritteln des Songs trifft. Da wird auf der Bühne nicht nur das sündhaft teure Equipment jeden Abend aufs Neue wieder zerdroschen, sondern vor allem jede Art von Songstruktur Stück für Stück auseinandergenommen. Destruktion ist hier wirklich eine schaffende Lust. Wer wissen will, wie die Revolution, also die Zertrümmerung der etablierten (gesellschaftlichen) Ordnung klingen könnte, der oder die lausche My Generation, zum Beispiel dem Auftritt beim Monterey International Pop Festival 1967 – insbesondere ab Minute 2:15.

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